Технофасцинація. Новітні експерименти у сценографічному просторі.

Однією з провідних тенденцій у створенні сценічного простору в сучасному театрі є активне використання новітніх технологій. Такі експерименти спрямовані впливати на уяву глядача, активність ступеню його включення у хід вистави. Утім, що варто підкреслити, залучення різноманітних технічних новинок у сценографічних рішеннях не є абсолютно новим прийомом.

Застосування можливостей нового мистецтва кінематографа в театральній практиці та естетиці було особливо на початку та в середині 1920-х років. Найбільш відомі у світовому мистецтві експерименти – спеціально до окремих вистав відзняті фільми австрійського сценографа Фредеріка Кіслера (1922). Він вперше спеціально використовує рухомі проекції до вистави «Р.У.Р» за К. Чапеком у Відні. А також німецького режисера Ервіна Піскатора (1925). Над цим питанням розмірковував і Сергій Ейзенштейн. Такий самий прийом використав видатний український режисер-реформатор Лесь Курбас у власній виставі «Джимі Хіггінс» за Е. Сінклером (1923), спеціально створивши ігровий фільм «Джиммі на кораблі».

Трохи згодом знаменитий чеський сценограф Йозеф Свобода, поєднавши відеоряд з грою акторів, створив навіть окремий вид театру, який назвав Латерною Магікою [1, 149-176]. Рухи актора продовжували дію, що тільки-но відбувалася на екрані. І саме Й. Свобода презентував видовище з поліекраном, де кілька екранів різної величини паралельно з грою акторів відображала фрагменти певної дії.

Відтоді майже одразу і майже всі нові технологічні здобутки й знахідки кіно- та відоарту рано чи пізно потрапляють на сцену – наприклад, трансляції з веб-камер, створення 3D формату – і, вмонтовуючись у  сценографічний простір, прочитуються як  новітні експерименти.

У цьому процесі доволі широко застосовується фасцінація. Явище   фасцінації вперше  описане у психології. У площині мистецтва одним із найяскравіших його проявів вважається феномен радіопостановки «Війни світів» Герберта Уеллса, що відбулася 30 жовтня 1938 року, коли сотні слухачів, які насправді повірили у те, що на Землю висадилися космічні прибульці, відчули на собі масову паніку. Фасцінація (від англ. fascination – зачарування) – це підсилення ефектів, що досягається завдяки допоміжним (фоновим) впливам. У сценографії  це може бути  передовсім тло-відеоряд для більш активного сприйняття та засвоєння інформації. Це поняття можна застосувати і для характеристики театральних видовищ, говорячи про  використання в них сучасних технологій для підсилення вираження головної думки вистави.

 Сьогодні до використання фасцінацій у своїй творчості звертаються різні режисери та сценографи. В українському сучасному театрі найбільш показовим прикладом є сценографію Олександра Друганова до вистав Дмитра Богомазова, зокрема до вистави «Солодких снів, Ричарде» за В. Шекспіром. За визначенням творців цього спектаклю, його жанр – «електроакустична опера-перформанс на тему п’єси Шекспіра». Нагадаємо, що спектакль був презентований  у  рамках Міжнародного арт-фестивалю Black/North SEAS у 2009 році.  

У виставі немає звичних персонажів з п’єси Шекспіра. Перед глядачем забинтовані з ніг до голови істоти, які невідомо звідки з`явилися на цей світ, щоб змінити наше  уявлення про страшні історичні події епохи Відродження. Їхня відверта нетутешність підкріплюється фото- та відеорядом тих самих привидів, що «відвідують» Ричарда. Маленький простір «Вільної сцени» заповнюється справжніми акторами та їхніми фантомами – зображеннями, помноженими за допомогою відеопроекції. Вони скрізь – ззовні, а головне в середині Ричарда, вони з`їдають його, знищують його свідомість. Фантоми відеоряду – фасцінація для збільшення сценічного ефекту, що несе за собою підсилення філософського значення. Розпад та елімінація героя починається зсередини, з  внутрішнього світу, сповненого страшних спогадів і не менш жахливих марень.

У  виставі «Жінка з минулого» Р. Шиммельпфенніга (театр «Вільна сцена», 2008), режисер Д. Богомазов вперше запропонував власну концепцію організації сценічного простору. Відеоряд до спектаклю був створений Олегом Чорним та Геннадієм Хмаруком.  Вирішення просте: чорна кімната з кількома дверима на білому заднику. Це – двері в майбутнє чи в минуле, або просто двері у приміщення. Це порожній світ героїв, що олюднюється і населяється  відео-проекцією. Тут фасцінація наповнює увесь сценографічний простір. Це вже не просто тло, а власне сама сценографія, що створюється з візуальних підсилюючих ефектів.

 За  думкою режисера, можна простежити менш творчу, але більш технічну первинну  потребу театру у цій виставі: «Для створення ілюзії великої сцени ми використали особливі технічні прилади, відео проектор» [4]. Але вийшло, що саме таке вирішення відобразило головну філософську суть вистави. За словами критика О. Островерх, «Дмитро Богомазов синтезував  на сцені іншу  реальність» [5].  

Відеоряд у спектаклі багатовимірний: як продовження дії акторів, як паралельне існування героїв, як тло для їхніх дій, як додаткова інформація. Крейдяні силуети, що проектуються на задник, стають ніби справжніми тінями, які актор може скинути, а може просто визирнути зі свого тіла, залишивши оболонку на заднику. Таким чином, виникає ефект розмитого простору, що тягне за собою і розмиття часу.

Відео-проекція спальні, що схожа  одночасно і на кухню – ідеальне вирішення саме для малого простору, малої площадки «Вільної сцени». Портрет, що вимальовується у форму мозаїки, одночасно ніби розбитий на величезну кількість осколків – так само і герої не можуть знайти цілісності у своєму існуванні.  Персонажі постійно гублять один одного, граючись зі своїми відеокопіями, проходять крізь них, проходять крізь відеодвері. У цих людей немає справжнього життя, вони лише хапаються за ілюзорні картинки, за світ, який могли б створити, але він якось протікає крізь пальці, утікаючи з їхнього буття. Малюючи на підлозі і стінах звичайною крейдою різні візерунки, актори накреслюють можливі результати свого життя, всього того, що не трапилося, або вже ніколи не станеться. У фіналі вистави тіла акторів обводять відео-крейдою, як трупи. Так,  їх вже немає, вони мертві.

 Д. Богомазову належить і авторство костюмів у цій виставі. Жінка з минулого Ромі Фогтлендер (Катерина Качан) приходить у дім колись давно коханого чоловіка у чорному плащі та капелюсі. Вона виглядає  запиленим спогадом. Але виявляється, що під плащем ховається весільна сукня, як символ її не здійсненої мрії. Ця жінка, дійсно, привид минулого, можливо, зараз вона насправді й не існує, а є лише внутрішнім бісом головного героя Франки (Володимир Канівець). Можливо, це лише його уява, яка знищує його сімейне життя, вбиває його дружину, дитину, спричиняє пожежу. 

 «Щуролов» за оповіданням О. Гріна у режисурі Д. Богомазова у Театрі «Вільна сцена» (2010) є ще одним експериментом з використанням новітніх технологій.  Вистава унікальна тим, що тут художник (у даному разі – не  сценограф, а художник) творить сценічне дійство безпосередньо тут і зараз разом з актором. Сценографія є дійсно «живою», не фіксованою частиною вистави. Комп’ютерна відео-графіка Олександра Чаморсова кожного разу у спектаклі відтворюється наново, таким чином, сценографічне оформлення максимально підкреслює здатність театру до імпровізації, навіть – певної спонтанності.

Під час вистави художник накреслює сценографічний простір у графічній програмі свого ноутбуку, водночас це зображення за допомогою проектора переноситься на білий задник сцени. Можливість малювати різними за товщиною лініями та різними кольорами (у цій виставі використовуються відтінки білого, чорного та сірого) створює ефект 3D, тому автори цієї ідеї і називають виставу 3D-книгою. Перед глядачем працює актор-оповідач Олександр Форманчук,  він перебуває біля малюнку, в самому малюнку і поза ним. Ось він уперше з’являється у темному приміщенні, його майже не видно, та раптом художник вимальовує його постать грубими білими лініями, і актор одразу наче проявляється.

А от як візуально вирішена оповідь про дівчину з книжкою: на заднику вимальовується силует дівчини у сукні. Потім вона зникає: звичайне комп’ютерне  стирання грубими мазками. Вимальовується білою фарбою будинок, в який приходить герой, але потім з трьох арок будинку з`являються руки, що тримають бокали і перед нами постають силуети трьох чоловіків, які весело проводять час. Коли актор заспокоюється, запалює цигарку і згадує про дівчину –товстою білою лінією біжить цівка диму, що перетворюється у волосся дівчини… І от вже  цілий силует з виразними руками стоїть перед нами. Весь простір поринає у біле, залишаючи тільки дівчину. Але герой згадує про примари будинку, і тоненькими лініями художник розмиває її зображення, вона зникає у пам`яті героя, розчиняється у повітрі, наче привид. Потім актор, в якусь мить, з’єднується з цим силуетом,  стаючи перед зображенням дівчини, і художник малює її руки прямо на тілі актора. Таким чином, актор потрапляє в її обійми. Герой відходить від своїх марень і замислюється над справжнім своїм життям: у цей час він віддаляється від задника ілюзій, і підходить до глядача, потрапляючи у світло софітів. Він  ніби прокидається, але щось дуже сильне тягне його назад, і він, задкуючи, натикається на маленький білий поміст біля задника. Актор знову поринає в ілюзії. 

І, нарешті, останній акцент художника: у графічних програмах є можливість підкласти зображення під чорне тло: поступово грубими мазками стирається чорний колір, з`являються дивні зображення: книжні титли, слова (ці самі слова, які у цю мить промовляє актор), черепи, раптом вилазить великий бридкий щур, і відкривається все зображення, що дійсно є  сторінкою книжки. На ній поруч зі щуром і текстом О. Гріна ті ж самі три чоловіка, яких малював Олександр – художник. Актор зникає під задником, залишаючи глядача сам на сам з цим зображенням. Герой не зміг протистояти цій силі, він розчинився і загубився в ній. Тут усіх героїв, які набувають візуального зображення (здебільше – у формі тіней),  можна побачити, зрозуміти, зрештою – домислити їхні характеристики.  Ця моно-вистава є найпоказовішим експериментом, що містить використання новітніх технологій у театрі.

Ще одним яскравим прикладом є вистава «Безхребетність» за І. Лаузунд (2009) в режисурі Влада Троїцького Центру сучасного митсецтва «Дах». За допомогою залізних конструкцій на сцені вибудовується сучасний офіс з маленькими столиками для працівників. Офісні «пацюки» збираються на роботу, займають свої маленькі столики і одразу вмикають комп’ютери, в екрани яких вдивляються цілий день. Власне комп’ютерів на сцені немає, а є лише  веб-камери, і  зображення персонажів, які весь час демонструються позаду на білій стіні. Таким чином, дія стає двовимірною. Глядач може спостерігати як за справжнім актором, так і за його веб-відображенням. Відображення більше, його бачиш краще, але то вже не справжній театр, а його бліда копія, підсилююче тло. Актор перед камерою вже грає по-іншому: найвиразнішою точкою стає його обличчя. Риси акторів всі збільшуються, а рухи  уповільнюються.

Наступна робота Влада Троїцького, в якій присутній ефект фасцінації – «Людина-подушка»  М. МакДонаха (2010).  Сценографія першої дії – кабінет слідчих зі столом та високим стільцем, на якому під час допиту сидить Катурян (Дмитро Ярошенко). У другій дії  на сцені з’являються чорні куби, що, наче гори, закривають її геть усю, звужуючи простір до маленької камери для вбивць. Тут на подушках лежать побитий Катурян  та його брат-недоумок (Максим Демський). В цей час людина з камерою (Дмитро Костюминський) стоїть спиною до глядача, налаштовуючи зображення, спроектоване на чорну стіну. І глядач бачить обличчя Катуряна, який намагається перевести дух і говорити з братом. Обличчя Д. Ярошенко видно краще і це, безсумнівно, спрацьовує на підсилення важливості тієї проблеми, яку зараз переживають брати. Зображення збільшується  неначе під мікроскопом. Камера виводить головну проблему з маленької окремої сім`ї у масштаб світової. Тут прийом фасцінації укрупнює розміри проблеми, підкреслюючи, що вона може стосуватися і всіх разом, й кожного окремо.

 Відомий режисер-експериментатор Володимир Кучинський разом зі сценографом Мирославом Вайдою також грається з простором за допомогою новітніх технологій. Прикладом може слугувати вистава «Серенада Полішенеля, або Забави для Фауста» за Ф. Достоєвським у Національному театрі ім. І. Франка (2010). У просторі Малої сцени вибудувані три арки з колонами. Саме вони та площини бокових стін використовуються як екран для проекції. Комп’ютерна чорно-біла графіка зображує вулиці, гілки дерев, дощ, що заповнює вщерть ці арки, перетворюючи їх на залиті водою вікна. По боках вимальовуються товстими лініями чорні плями, на яких актор Олег Драч зверху  малює зображення примітивного птаха. Посередині знаходиться ліжко з червоним простирадлом, що пересувається по сцені. Приймаючи іноді навіть  вертикальне положення, це ліжко  виконує функцію дверей. На підлозі білою крейдою намальована сокира, як атрибут злочину, скоєного Раскольниковим.

Прем’єра вистави «Все про кохання» (тессеракт за п’єсою Олександра Олеся «На свій шлях») відбулася у театрі «Сузір’я» 18 липня 2008 року і була приурочена до 130-річчя від дня  народження автора п’єси.  Цей художній твір, створений режисером Олексієм Кужельним – не  просто еклектичне поєднання сучасних прийомів у межах однієї вистави. На наш погляд, кожна з  фасцінацій, якими насичений цей спектакль, виглядала б досить красиво і поетично, навіть, якщо б вони  не були поєднані в одному просторі. Правильно зауважує критик: «Парадоксальність ситуації полягає в тому, що окремо взяті  елементи цього спектаклю (музика, світло, анімація, актори) дуже прекрасні. Зібрані ж разом, вони являють собою якийсь коктейль недолугості». [переклад автора, 3].

На сцені є лише залізний куб-конструкція, що на початку використовується як екран. На куб натягнутий прозорий флер, що відбиває проекцію. Такий прийом  народжує тривимірний простір цього зображення: зображення прямо на глядача, зображення у верхній частині куба і зображення, що відбивається зверху на стелі. Перша частина є закінченим твором мистецтва: за допомогою пісочної анімації (Степан Коваль) вимальовуються образи жінки, моря, обличчя закоханих у профіль, або просто пісок розсипається на екран. Усе це дійство супроводжується і перемежовується словами п’єси О. Олеся. Слова дощем ллються на екран   і, як краплі, скочуються вниз. Слова різного шрифту, різного настрою, слова ніби печальні смс-ки, що, приходячи на мобільний, сповіщають останнє слово: «Прощай». Виникає також асоціація з муками творчості самого автора, який вигадує ці слова, а потім невдоволено стирає їх одним рухом клавіші.  І ще виникає асоціація з творами Казимира Малевича.

Невдовзі флер і анімація зникають, і крізь куб видно чорний квадрат маленької сцени. Тут відбувається предметна гра на чорному тлі, де тіл акторів у чорному зовсім не видно. Таким чином, створюється оптична  ілюзія, ніби предмети рухаються самі.  Ця сцена пантоміми придумана і втілена Володимиром Крюковим разом з консультантом-лялькарем  Наталією Бучмою  за допомогою, так званої, «нової формули світла»  Сергія Кішинського. Зазначимо, що такий прийом вже давно відомий, він активно використовується у багатьох театрів світу, а в Чехії він навіть оформився у визначення «театр чорного квадрату» і є дуже популярним. У виставі на сцені театру «Сузір’я»  ми бачимо білосніжні руки, що рухаються просто у повітрі, намагаючись вибратися з цієї суцільної стіни. Згодом вони  утворюють крила птаха, який  нагадує голуба кохання, а у повітрі з`являється  валіза, куди пакують речі. Зрештою перед нами, імітуючи чоловіка і жінку, постають два простирадла: салатове та помаранчеве. Вони сваряться, цілуються, їхні дії  переростають у круговий нестримний рух. Далі їхній рух  досягає такої швидкості, яку неможливо зупинити, і врешті-решт – все зникає.

У наступному епізоді на куб вішають біле простирадло, і ми бачимо рухи рук, обличчя  акторів, які проступають з цього простирадла. Нарешті воно опускається,  з`являються самі виконавці. Вони лежать у центрі куба, що тепер став ліжком і знову промовляють той самий текст про розлучення. Це переростає у пластичні етюди акторів.

Далі у простір вистави втручається робота кліпмейкера – Віктора Придувалова. На екран, що знову створює тривимірний світ, проектується відеоряд: різні картини, фото з образами жінки з яблуком у руках, або оголені чоловік та жінка – образи Адама та Єви. А потім ми бачимо різні фрагменти з відомих фільмів, де герої цілуються: від Моніки Вітті до героїв «Титаніка». Завершується все кадрами з індійського кіно. Потім на чорний екран проектуються два вікна, що зливаються в одне. Це має на меті унаочнити народження одного цілого через поєднання різних світів. Актор  (Вадим Полікарпов) сидить праворуч від сцени  і тримає у руках камеру, він знімає речі на підлозі: ніж, яблуко, яке повільно розрізає і вставляє в середину ляльки. Всі його дії проектуються на екран, нашаровуючись на відеоряд.  В якусь мить актор проектує камеру на себе, і глядач бачить його очі, залишаючись сам на сам з відеорядом.

Потім актори у весільному вбранні переміщуються у середину кубу. Чоловік замотує куб прозорою плівкою, створюючи клітку для жінки (Світлана Штанько). Таким чином, вона стає його власністю, остаточно губить своє «Я».

Камера кріпиться на залізний куб, на білому простирадлі глядач бачить самого себе. Зала стає своєрідним  віддзеркаленням сцени, тобто все, про що розповідали актори,  стосується і кожного з глядачів. Адже, дійсно, життя кожного з нас замішане на  любові, різноманітних стосунках, на гріхах.

Показово, що й  досвідчені сценографи звертаються у своїй практиці до використання новітніх технологій. Наприклад, остання вистава відомого сценографа Володимира Карашевського - «Любовні листи до Сталіна» Х. Мойрга у режисурі Станіслава Мойсеєва на сцені Київського академічного Молодого театру (2012) – також демонструє прийоми фасцінації з використанням відеодизайну Алли Пасікової.

Сцена Молодого театру по діагоналі поділена рядом банерів на два трикутники. Один трикутник, унаочнюючи підсвідомість письменника, залишається майже невидимим для глядача, чорним. Туди ніхто не потрапляє, там мешкає диявол, про якого пише Михайло Булгаков (Юрій Разстольний), там мешкає Сталін (Ігор Щербак). Саме звідти приходить Сталін булгаковських марень, саме з тієї чорної підсвідомості автора виринає диктатор з вибіленим обличчям. Це лише думки Булгакова, його болісне очікування дзвінка від диктатора. Другий, видимий трикутник – життєвий простір письменника. Його квартира, де знаходиться  письмовий стіл з паперами, друкарською машинкою, чорнильним пером. І, звичайно, книжки. З іншого боку – стіна, це кордон, який не можуть перетнути Булгаков з дружиною. На сім білих банерів постійно проектується відповідне зображення. Ще до початку вистави, коли глядач тільки займає свої місця у залі, на банерах блимають фотографії Сталіна, Булгакова та його дружини. Немов би хтось перегортає зображення невидимою рукою, змішуючи їхні долі як колоду карт.

Потім з`являється зображення московського Кремля  на червоному тлі. І лише один банер залишається білим, саме біля нього стає дружина Булгакова (Римма Зюбіна). Прагнучи допомогти чоловікові,  вона  починає говорити  як Сталін, говорити за Сталіна, щоб Булгаков краще міг уявити собі вождя. Вона, віддаючись шаленому ритмові лізгінки, майже перевтілюється у  Сталіна, а на банері в цей час ми бачимо зображення грузинських танцівників.  

Коли Булгаков сідає писати чергового листа Сталіну, на банері виникає зображення його рук, яке саме зараз знімається розташованою вгорі камерою. Бачимо муки й страждання митця, що виявляються в тримтінні пальців, в  стрімкій невпевненості ручки, непідвладній господареві.

Сталін приходить до Булгакова, він – його марення, думки, суперечка  із самим собою, божевілля, жорстоке натхнення… На банери проектується пляма від чорнил, а потім Сталін стає ногою на стіл Булгакова і топчеться по  його листу. Ми бачимо на банері величезний відбиток підошви: письменника знищили так само просто, як і його творіння.

Іноді на банер проектуються тексти документів. Так, розмови про постановки творів М. Булгакова у МХАТі супроводжуються показом афіш театру. На банері глядачі бачать і листок рукопису його п’єси, яку на сцені хоче прочитати та зрозуміти його дружина. Демонструється тут і карта Європи, куди Сталін так ніколи і не випустить митця.  

Остання промова Сталіна – про те, що Булгаков як письменник може відбутися тільки в Росії і тільки за існуючих умов, підкріплюється, як і на початку вистави, миготінням фотографій. Народжується певна циклічність ситуації – диктатор, письменник та його дружина були разом, в одну епоху, в один час, отже і для історії вони стоять поруч. 

 

Якщо робити певні висновки, можемо констатувати, що навіть невелика кількість проаналізована вистав засвідчує факт активного входження новітніх технології та дієвого ефекту фасцінації у простор сучасної національної сценографії. Цілком очевидно й те, що цей процес, щільно пов’язаний з різноманітними технічними винаходами  не має меж. А чи зможе такий хід подій суттєво вплинути на емоційно-чуттєві складові живого мистецтва театру? Поживемо – побачимо…  

 

 

 

Список використаних позицій.

1.     Березкин В. Театр Йозефа Свободы / Виктор Березкин. – М. - Издательство «Изобразительная Москва». – 1973. – С. 200. 

2.     Веселовська Г. І. Дванадцять вистав Леся Курбаса: Навч. посіб. для студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтва. – К.: Державний Центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, 2004. – С. 316.  

3.     Гайшенец А. Хор Кужельного //Столичные новости. – 2010. – 6  декабря.

4.      Дмитрий Богомазов: «Мною овладела жажда приключений»/ Разговаривала Елена Колодрубская. // Деловая столица. – 2007 -  26 февраля. – с. 4.

5.      Островерх О. Новые немецкие сказки. / Газета 24. – 2007 – 23  апреля.

Стаття надрукована в журналі "Український театр" №3, 2012 (текст курсивом не ввійшов до друку).