Пектораль 2012!!!!!!!!!!!!!!!!!

Цьогорічна Пектораль просто розчарувала. Організація дійства була схожа на шкільний концерт. Ведучі не знали коли їм і що говорити, політики розповідали про снігопад і вручали однокімнатні квартири з величезним достоїнством, ніби зробили кращу справу свого життя. Не знаю хто був режисером цього дійства, але оцінка роботи не заслуговує рівня Пекторалі. Прекрасна Лариса Руснак та веселий Анатолій Гнатюк не врятували ситуацію від постійних колапсів. Тому коли зазвучала пропозиція зробити цю премію Національною, хотілося додати, спочатку всі критерії потрібно зробити Національними. Ще порадували міми, особливо з морським номером та гарно і дійсно професійно виглядали молоді актори театру Франка у хореографічному номері Ольги Семьошкіної. А от височенний хлопець, що співав млявим голосом і хореографічний дует на його фоні, знову заставляв сміятися з убожіння дійства.  

Але менше з тим, повернемось до головної образи.

Режисер Дмитро Богомазов отримав нещодавно премію ім. Т. Г. Шевченко. Про його вистави відгукується постійно преса, на нього звертають увагу. Його «Войцека» ще до Пекторалі було вибрано у декількох номінаціях в народному голосуванні «Верю» на блозі Юлії Бірзул «Во мне точки нет» http://vomne.net/o-teatre/pobediteli-veryu-2012.html 

І тут ще можна навести список рецензій, що засвідчують високий рівень його останніх вистав………………………………………………

Але чомусь Пекторалі він не сподобався((((((( вистава номінувалася у номінаціях – «Краща реджисура» (Дмитро Богомазов, нагороду отримала вистава "Опіскін. Фома" безумовно заслужено), «Краща вистава» (нагороду виграла також вистава «Опіскін. Фома!» О. Лісовця), «Краще музичне оформлення» (Олександр Курій та колектив театру, цю єдину нагороду вистава таки забрала), «Краща жіноча роль» (Яна Соболевська, але забарала Лариса Паріс), «Краща чоловіча роль другого плану»  (Віталій Салій дійсно заслуговував цю нагороду, поруч із ним навіть справжньої конкуренції не було, але віддали актору театру Франка, дивно).

Ця вистава стала різнобічно якісним театральним продуктом. В ній поєдналося все: музика, акторська гра, режисура, світло, лаконічна філософська сценографія – так хіба це і не є умовами, щоб отримати Пектораль за «Кращу виставу», чи хоча б «Кращу режисуру». Богомазов декілька раз виходив на сцену, але так і не отримав своєї нагороди. Але визнання отримане у публіки не може зникнути безслідно. Пригадую допрем’єрний показ дебютної вистави Богомазова на сцені театру Франка «Morituri te salutant» за Василем Стефаником у цьому році. Так от, народні актори, стоячи, кричали «Браво!», аплодуючи молодим акторам театру. (До речі, всім раджу подивитися цю виставу). І якщо через рік його виставу знову проігнорують, це, вибачте, зпровокує Київську Пектораль як нечесну премію!!!!!!!!!

На Кращу сценографію номінувалися Борис Орлов разом з Ігорем Рубашкіним з виставою «Корабль не придёт» (театр на Печерске, вони  і забрали нагороду) та Олександр Друганов за «Перехрестя» у Національній опері (сорі, третього номінанта не пам’ятаю, явно не бачила виставу).  Дуже рада за переможців, але мені особисто дуже прикро, що Друганов не забрав нагороду. Створений ним світ – це справжнє філософське полотно, витвір мистецтва, який міг взагалі існувати окремо від вистави. Але і головна його цінність у поєднанні із задумом Р. Поклітару та музикою М. Скорика. Добре, що Поклітару забрав нагороду за кращу музичну виставу. Адже це дійсно велике мистецтво, що склалося із трьох рівноправних китів – музики, танцю і візуального мистецтва сценографії.

Але були і справидливі нагороди. Найперша з них Володимиру Кузнєцову – за найкращу чоловічу роль у виставі «Лист Богу». І слушно підмітили, що актор такого рівня досі немає жодного звання. Не соромно? Найкращі актори країни стають народними та заслуженими, але не мають при цьому звання. Тоді для чого взагалі існують ці нікому не потрібні статуси, які роздають направо та наліво не зрозуміло кому, а такі люди залишаються не поміченими. ?????

За вклад в мистецтво цілком заслужено нагородили Валентину Зимню – партизанку, актрису, педагога, яка випустила 10 акторських курсів. І досі працює в нашій альма матер. Дай Бог здоров’я.

Ольга Семьошкіна отримала Пектораль – номінувалася за дві вистави одразу: «Перехресні стежки» та «Сон смішної людини». Дійсно вправне поєднання пластичного рішення та  режисури і навичок кожного з акторів робить виставу цілісною, а не просто з окремими хореографічними вставними номерами.

Нічого, на жаль, не можу сказати про виборену статуетку театром «Відкритий погляд» - Антон Соловей - «Акторський дебют», так і не потрапила на виставу «Найлегший спосіб кинути курити». Але мені хочеться вірити, що ця нагорода теж абсолтно заслужена та виправдана. Суджу із попередніх вистав колективу. Катерина Кістень забрала нагороду «За жіночу роль другого плану». Але на жаль, також не бачила виставу. Аналізуючи гру цієї актриси в інших виставах, думаю, що однозначно заслужено.

З обуреним настроєм, я швиденько змилася з театру Франка. З думкою про життєву несправедливість. Але трохи охолонувши, згадала слова, які сьогодні прозвучали: «Для чоловіка грати головну роль – це вже найбільша нагорода». В даному випадку треба забути про стать і віднести це до всіх акторів. Тому мені хочеться сказати усім, хто заслужено отримав свою сьогоднішню нагороду і хто, на жаль, пішов без неї: Вірте в свої сили, творіть чесно та сміливо, а ваші нагороди знайдуть вас рано чи пізно, все одно кожен буде оцінений по заслугам. Комусь статуетка приносить радість і натхення, а комусь вона дає можливість розслабитися, і випасти з колії. І, можливо, це і на щастя, що хтось її сьогодні не отримав. Це дасть стимул працювати далі напружено і плодовито!!!!!!!!!!!!! Нехай усім щастить!

З днем театру.

«Театр никогда не перестанет существовать, люди никогда не перестанут валять дурака» А. Вампилов.

 

Оксана Бандура!

Читайте на порталі "Культура" http://uaculture.com/uk/news/165/  статтю про талановиту молоду актрису та режисера Оксану Бандуру (Вінницький академічний музично-драматичний театр ім. М. Садовського).

Оксана Бандура. Людина театру – випадковість чи доля?

Молода харизматична дівчина, яка завжди з радістю зустрічає гостей у своїй гримерці. Щира посмішка та емоційність у спілкуванні,дитяча наївність і довірливість. Бажання творити в будь-який час все це вміщує в собі Оксана Бандура – актриса та режисер Вінницького академічного музично-драматичного театру ім. М. Садовського. Водночас вона уособлює інтелектуальний, високий, культурний театр. І, що не менш важливо, має чітко визначену власну позицію до життя. На сцені вміє тримати глядача у полоні своїх почуттів. Її обличчя надовго залишається в пам`яті. Воно не просто з правильними красивими рисами, а ще й відкрите, гармонійне і наповнене. Чорнява українська дівчина з густими бровами, великими очима, в яких завжди видніються сльози крізь посмішку. Її кучеряве волосся додає характерності. В Оксані українська традиція переплітається із сьогоднішнім буттям. Зараз вона одна із найбільш затребуваних молодих актрис у Вінниці. Сама Оксана вважає, що багато знакових подій у її житті відбувалися випадково. Але, можливо, це доля, а не випадковість?

Все почалося із занять танцями і гри на фортепіано. Далі Оксана Бандура закінчила театральний факультет Вінницького училища культури та мистецтв ім. М. Д. Леонтовича (1997). Серед студентських робіт слід згадати її ролі Бейкле у «Поминальній молитві» Г. Горіна (актрисі було 15 років), Соні у«А зорі тут тихі...», Маріквіти у «Камінному господарі» Лесі Українки, Андрійка у «Смертельному трюці» В. Селезньова, Лаури у «Блезі» К. Маньє. Тривалий час її кар’єра продовжувалася травестійними ролями у казках: Пеппі – «Пеппі Довга Панчоха»,Попелюшка – «Попелюшка», Брігелла – «Лускунчик», Снігуронька – «Один за всіх»,Ружа – «Рома і Ружа», Принцеса – «Аладін» та ін. Потім були характерні ролі другого плану: Геся з міщанської комедії «Моралі пані Дульської» Г. Запольської,Глорія з джаз-комедії «Дорога Памела» Д. Патрік, і Анна з шоу-комедії «За три кроки від Бродвею».

З 1999 року Оксана почала вести подвійне життя за маршрутом Вінниця-Київ. Випадково! відбулося знайомство Оксани із актрисою,режисером та художнім керівником театру «Срібний острів» Людмилою Лимар. Саме у виставі Лимар «Буси всесвітньої любові» за п’єсою «Такі вільні метелики» Л. Герша Оксана дванадцять років незмінно грала роль Джил Тенор. Для Оксани це була перша вагома роль у її житті. Вона зазначала, що працювати із Лимар їй було цікаво та абсолютно по-іншому. Її детальний аналіз та розбір матеріалу вражав своєю глибиною. У театрі «Срібний острів» у Києві актриса зіграла також епізодичну роль медсестри у «Морфії» за М. Булгаковим та репетирувала Поліньку у виставі «Тепленьке місце» О.Островського.

Після київської вистави, Оксана почала грати серйозні ролі і у вінницькому театрі. У 2000 році актриса Таїсія Славінська здійснила свою першу постановку як режисер. Чорний фарс «Друга смерть Жанни Д`Арк» С. Цанєва – творчий експеримент із пластичними сценами. У виконанні головної ролі Жанни д`Арк (яку в свою чергу грала актриса Жаннет) Оксана створила контрастність від стрімкої віддачі людству до невпевненої в собі дівчинки. У розмові зі справжнім Богом (Нестором Кондратюком) у Жанни-Бандури проявлялася цікавість до всього. Після знущань Ката (Валерія Прусса) вона виглядала надламаною. Відвертість у виставі наставала тоді, коли фарс закінчувався і звичайна актриса Жаннет знімала перуку Жанни. Людство все страждає за чужі помилки, і все спокутує чиїсь гріхи. Вона повзала та цілувала всім ноги, що характеризувало повне моральне знищення людини.

У ще одній виставі Т. Славінської «Ассо та Піаф» О. Миколайчука-Низовця (2004) на малій сцені театру Оксана втілила образ жінки-епохи. Тендітна, у чорній сукні, справжнє маленьке бісенятко Піаф. Але бісенятко, якому вдалося приборкати людство своєю піснею.Актриса не виконує пісень Едіт, хоча має чудові вокальні дані. Хороший тон режисера не дозволяє порівнювати різні таланти, і не намагається переспівати геніальну Піаф. На сцені є лише жінка із своїми турботами, проблемами,пияцтвом, та любов`ю.Любов – ось, що головне для режисера у розумінні величної історичної постаті. Оксана дійсно зовнішньо схожа на Едіт. Звичайно, вони різні, але у життєвому сприйнятті обох є такі схожі паралелі. Наприклад, останній монолог Едіт Піаф,Оксана вважає квінтесенцією будь-якої творчої особистості: «Мені багато що проститься, тому що я багато любила».

Важлива також роль Мартіріо «Дім Бернарди Альби» Ф. Г. Лорки (2006, реж. – Т. Славінська, вистава отримала диплом у номінації «Режисерський пошук стилю» на І міжнародному театральному фестивалі «Подія» у 2008, м. Київ). Мартіріо-Бандура – озлоблена самотністю душа. Навіть тихий невловимий її крик звучить якось приглушено, ніби з неохотою. Але вона не розуміє, що це доля і нічого не зміниш. Мартіріо в п’єсі не гарна, з горбом на спині. А у виставі це струнка, досить красива дівчина. Режисерське вирішення Славінської ховає горб у середину, як внутрішній недолік. Адже саме Мартіріо викаже Аделу (Наталію Шолом), і не дасть нікому стати щасливою. Егоїзм та злість – ось її життєвий горб. Але наперекір режисерській концепції, в останній сцені плачу в Оксані прочитується почуття любові до людей та життя.

У вінницькому театрі Оксана Бандура грає і головні ролі,і будь-яку масовку. І все робить із повною віддачею. Наприклад, дуже полюбляє пластичну виставу «Лісова пісня» Лесі Українки(реж. – Т. Славінська, 2007), в якій танцює одну з лісових сутностей. Або у виставу «Маруся Чурай» Ліни Костенко (реж. – В. Селезньов, 2000), де виконує одну із учасниць хору. Нещодавно зіграла доньку Джульєтти у виставі «Осінь у Вероні» А. Крима (2012, реж. –Т. Славінська).

Велика кількість власних думок та ідей у всі часи давала Оксані натхнення ставити щось своє. Наприклад, ще студенткою вона здійснила постановку О. Пушкіна «Сказка о попе и рабтнике его Балде». Населивши постановку музикою гурту «Аукцыон», та ввівши чотирьох оповідачок у російському народному вбранні, Оксана створила смішну оригінальну історію із сучасними жартами.Бажання стати режисером почало реалізовуватися в Київському національному університеті театру, кіно та телебачення ім. І. Карпенка-Карого на курсі у Костянтина Дубініна, де Оксана навчалася у 2004-2008 роках.

Як режисер здійснила постановку новорічної казки Н. Шейко-Медведєвої«Хуха-Моховинка» (2004), казки Я. Стельмаха «Стережися Лева!» (2005) казки О. Толстого,В. Селезньова «Пригоди Буратіно» (2008) у Вінницькому театрі. І найважливіше створила свій дорослий режисерський дебют – постановку «Я б тобі небо прихилив…» за п’єсою«Безталанна» І. Карпенка-Карого (2012). Вистава вже отримала свою першу нагороду – у грудні 2012 року на театральному фестивалі «Тернопільські театральні вечори. Дебют» театру дали диплом за режисуру ІІІ ступеня (диплом І ступеню не було вручено нікому). Історія із цією п’єсою тягнулася ще з університету. Вперше студенти режисерського курсу (на заочному факультеті практично всі – актори) ставили разом виставу і самі ж виконували ролі. Оксана зіграла Варку в студентській роботі. Через деякий час їй захотілося повернутися до п’єси. Але виникла зовсім інша вистава. Оксана дуже сильно скоротила текст п’єси, замінивши важливі моменти танцювально-музичними мізансценами.

Музичний ряд вистави складають пісні гуртів «Бумбокс» та«Океан Ельзи». Наприклад, пісня «Вона носила квіти в волоссі» звучить двічі.Вперше коли Гнат (Віталій Рибак) та Варка (Наталія Шолом) закохуються один в одного. А вдруге коли вони вже не належать один одному і живуть з іншими людьми. Але вдруге звучить ремікс на пісню, що вказує на зміну у відношеннях. Сценографія(Лілія Задоянчук) вирішена в формально-умовно- декоративному ключі.Зелено-червоні фарби тканинної основи загострюють настрій героїв. Через вікна у тканині сусіди слідкують за головними героями, ніколи не залишаючи їх на одинці. Посередині сцени вхід, завішаний спадаючими гірляндами, нагадує вертепну скриньку. Дві пари одружуються – Варка (Наталія Шолом) зі Степаном(Микола Коломієць), а Гнат (Віталій Рибак) із Софією (Жанна Андрусишина), і вони стають іграшками, маріонетками, якими керують сусіди. Їхні долі зламані через заздрість та непорозуміння. Вони знищені злим натовпом, який керує ними випадково та помилково. Це підкреслює постійний шепіт пліток, який проникає в їхнє інтимне життя. Переставляння лав, ніби перегравання долі героїв. На одній з лав намальована квітка, така сама квітка, яку Варка – Шолом зриває із своїх грудей і віддає то Гнату, то Степану, то хоче подарувати її змученій Софійці, і не може. Не може вбити її, бачачи як та страждає. Коли Гнат – Рибак вирішує зрадити дружину і роздягається перед Варкою, на його грудях палає та сама квітка. Ультрафіолетове освітлення створює ілюзії рани. Рана та біль від того,що ніколи не оминеш своєї долі. Всі жінки у виставі поділені на квіти.Наприклад, Варка – червоний верх та зелений низ нагадує мак, саме така квітка прикрашає її волосся та декорації. Софія-Андрусишина у фіолетовому асоціюється із ніжним бузком. Параска – Ольга Буга-Костюк в помаранчевому нагадує гарячий літній соняшник. Навіть сварлива свекруха, яку дуже достовірно виконує актриса Людмила Мамикіна, виглядає як квітка, але висохша та змарніла. Відеоряд підсилює цей образ, показуючи заквітчане поле. В іншому складі Оксана сама виконує роль Варки у парі із Максим Какарькін у ролі Гната.

Оксана Бандура – самобутнє акторське явище, що прикрашає вінницьку сцену. Але надважливим є її режисерські починання. Вони вносять нові думки, нові елементи, новий подих у вторчість Вінницького театру загалом. Не дивує, що вона обирає для своїх експериментів українську класику, намагаючись побачите в ній принципово нове та звільнивши її від звичної провінційної «шароварщини».Оксана засвідчує, що провінційний театр може ні в чому не поступатися столичному. Нехай сьогоднішній рівень режисури Оксани більше орієнтований на тінейджерське сприйняття, але правильний напрямок гідний вирости в більш філософське доросле мистецтво. Разом із життєвим досвідом приходить сценічна глибина вистав. У планах Вінницького театру постановка казки «Муха-цокотуха», яку має здійснити Оксана. А також сьогодні Оксані Бандурі хотілося б взяти участь у програмі молодих режисерів,що проводить Київський Молодий академічний театр. І звичайно, вона продовжує грати вистави та шукати новий цікавий матеріал. Отже, скільки б випадковостей не відбувалося у житті актриси, але вони завжди будуть виправдані плідною працею Оксани.

А також інтерв'ю у газеті "Культура і життя", 22 березня, 2013. №12.

Дівчина, що багато плакала.

 

Оксана Бандура – актриса та режисер Вінницького академічного музично-драматичного театру імені Миколи Садовського.  Її дорослий дебют «Я  б тобі небо прихилив…» за п’єсою «Безталанна» І. Карпенка-Карого (2012) у грудні 2012 року на театральному фестивалі «Тернопільські театральні вечори. Дебют» отримав диплом за режисуру ІІІ ступеня.

У розмові з Оксаною Бандурою про складнощі професії, про подвійне життя між Вінницею та Києвом та про осучаснення української класики...

 

Чому і коли Ви вирішили пов’язати своє життя з театром?

Я з дитинства звикла до сцени – займалася народними танцями та вчилася грі на фортепіано. Але стати професійною актрисою ніколи не мріяла. У 1993 році випадково вступила до училища, але й тоді не зовсім  усвідомлювала, куди я потрапила.  З часом театр мене поглинув повністю. Я зрозуміла, яке це велике щастя – мати таку професію.

 

Які ролі для себе вважаєте знаковими?

        Найперша така роль – Пеппі Довгапанчоха. Потім хлопчик Фома у драмі «Додому» Л. Розумовської. Взагалі тривалий час я грала лише хлопчиків, дівчаток, зайчиків та білочок.

Але доля мене звела з Людмилою Лимар у Києві. Це було саме в той  період у моєму житті, коли я постійно пропадала у київських театрах. Виходила на Майдані, підходила до афіш і вибирала виставу. Найчастіше це був театр драми та комедії на лівому березі Дніпра. До речі, саме звідти виросло багато моїх режисерських думок та ідей. Та й розуміння професії режисера в цілому. Я плакала ледь не після кожної вистави, певно, усвідомлюючи, що хочу творити в такому театрі. Можливо, це була не використана енергія. Багато акторів у Києві знають мене, як дівчинку, яка постійно плакала і яку заспокоювали за кулісами.

З Людмилою Лимар зустрілися на дипломній виставі «Жайворонок» Ж. Ануя (1998) в Київському інституті  ім. І. Карпенка-Карого. Тоді Людмила Дмитрівна запросила мене на проби  до нової вистави – і от наступні 12 років ми разом з Михайлом Шикулою грали в «Намисті всесвітньої любові» за  «Такими вільними метеликами» Л. Герша.

Роль Джил у «Намисті…» для мене була першою серйозною роллю. Л. Лимар вселила в мене віру: «Ти зможеш, ти зробиш, я знаю, що все вийде!». Вона навчила мене іншому баченню акторської професії. І хоча Лимар за освітою актриса, а не режисер, саме від неї я навчилася детальному розбору тексту п’єси. Після  прем’єри  «Намиста…» до мене приїздили друзі-актори із Вінниці. І саме тоді Таїсія Славінська, актриса та режисер Вінницького театру, довірила мені першу серйозну роль Жанни Д`Арк у нашому театрі. Всі мої етапні ролі у вінницькому театрі я створила разом із нею: Едіт Піаф, Мартіріо у «Домі Бернарди Альби» Ф.-Г. Лорки, дочку Джульєтти в «Осені у Вероні» Крима. І ще я сама собі дозволила у своїй виставі за п’єсою «Безталанна» І. Карпенка-Карого зіграти Варку.

Чому ви не переїхали до Києва?

 Колись я мала можливість поїхати до Києва назавжди, але не скористалася нею, багато що мене тримало тут, у Вінниці. У «Срібному острові» зіграла  епізодичну роль медсестри у «Морфії»  М. Булгакова, репетирувала роль Поліньки у виставі «Тепленьке місце» О. Островського… Але стало важко суміщати...

 

Як Ви прийшли до режисури?

 Це бажання виникло давно. Колись у театрі ім. М. Садовського актор Нестор Кондратюк організував конкурс «Творчі таланти». Я виявила ініціативу, поставила з молодими колегами казку Олександра Пушкіна «О попе и работнике его Балде». Тоді мені вперше сказали, що в мене є хист до режисури.

Серйозно до цієї професії прийшла лише в 2004 році, коли вступила до КНУТК ім. І. Карпенка-Карого. Мені пощастило потрапити на курс Костянтина Дубініна. Завдяки цьому майстру я багато чому навчилася. Він для мене став рідною людиною. Ми, заочники, жадібно ковтали його уроки. Іноді лекції тривали з обіду до вечора. Як він нас витримував? Мені нині дуже не вистачає цього спілкування.

 

А от чому Ваша доросла дебютна вистава саме «Безталанна»?

На четвертому курсі Костянтин Михайлович запропонував нам експеримент. Адже раніше режисери ніколи не грали у своїх дипломних роботах, а от ми спробували це зробити, тим більше, що майже всі мали акторську освіту. Здивували всю кафедру. Звичайно, при цьому кожен робив і якийсь режисерський шматок вистави. Дубінін довірив мені роль Варки. Наш курс спершу досить скептично поставився до вибору п’єси. Сучасне ставлення до української класики – самі знаєте яке. Але Дубініну вдалося  відкрити для нас «нового» Карпенка-Карого. 

І коли мені головний режисер Вінницького театру Віталій Селезньов дозволив першу серйозну постановку (до цього було три дитячі вистави), чомусь саме «Безталанна» повернулася до мене. Мені захотілося словами Івана Карпенка-Карого розповісти про сучасні проблеми.

Я значно скоротила п’єсу, додала композиції сучасних гуртів «Океан Ельзи» та «Бумбокс», що кардинальним чином вирішило цілу низку мізансцен. У виставі задіяна насамперед молодь театру і  лише троє дорослих – мій педагог Людмила Мамикіна (свекруха) та в чергу Микола Чуча й Анатолій Ялоза (батька Софійки).

Я дуже вдячна, що актори повірили мені і дозволили цій роботі існувати. Роль Гната виконують двоє акторів – Максим Какарькін та Віталій Рибак. Віталій Рибак – артист балету, який немає професійної акторської освіти. Віталій до цього грав певні епізоди, але головна роль виконував вперше. Допоміг життєвий досвід, адже він дуже глибока людина. (текст курсивом не ввійшов до друку).

Для мене в акторі дуже важливі людські відношення. Коли тобі не вірять, нічого не вийде. Я граю у своїй виставі Варку. Ми на ролі із Наталією Шолом. Спочатку я думала, що буде один склад, але особисто для мене це було б дуже важко. Коли грає Наталя,  я можу побачити виставу зі сторони.

 

Які Ваші найближчі плани та творчі мрії?

Нещодавно  дізналася, що в наступному сезоні Таїсія Славінська ставитиме п’єсу «У неділю рано зілля копала» за Ольгою Кобилянською. Мені б дуже хотілося зіграти Тетянку. А щодо режисури у планах постановка у Вінницькому театрі казки «Муха-цокотуха».

Загалом я перебуваю в пошуку своєї п’єси, хочу попрацювати на камерній сцені, а ще – поставити виставу у Києві.

 

 

Оксана Бандура - Едіт та Микола Чуча - Мітті у виставі "Ассо та Піаф" (режисер - Таїсія Славінська).

 

Оксана Бандура - Мартіріо, Наталія Шолом - Адела у виставі "Дім Бернарди Альби" Ф. Г. Лорки (режисер - Таїсія Славінська).

 

Оксана Бандура.

 

Оксана Бандура - Варка, Максим Какарькін - Гнат у виставі "Я б тобі небо прихилив..." за "Безталанною" І. Карпенка-Карого (режисер - Оксана Бандура).

 

Оксана Бандура - Варка.

 

Оксана Бандура  та Максим Какарькін у виставі "Осінь у Вероні" А. Крима (режисер - Таїсія Славінська).

 

Технофасцинація. Новітні експерименти у сценографічному просторі.

Однією з провідних тенденцій у створенні сценічного простору в сучасному театрі є активне використання новітніх технологій. Такі експерименти спрямовані впливати на уяву глядача, активність ступеню його включення у хід вистави. Утім, що варто підкреслити, залучення різноманітних технічних новинок у сценографічних рішеннях не є абсолютно новим прийомом.

Застосування можливостей нового мистецтва кінематографа в театральній практиці та естетиці було особливо на початку та в середині 1920-х років. Найбільш відомі у світовому мистецтві експерименти – спеціально до окремих вистав відзняті фільми австрійського сценографа Фредеріка Кіслера (1922). Він вперше спеціально використовує рухомі проекції до вистави «Р.У.Р» за К. Чапеком у Відні. А також німецького режисера Ервіна Піскатора (1925). Над цим питанням розмірковував і Сергій Ейзенштейн. Такий самий прийом використав видатний український режисер-реформатор Лесь Курбас у власній виставі «Джимі Хіггінс» за Е. Сінклером (1923), спеціально створивши ігровий фільм «Джиммі на кораблі».

Трохи згодом знаменитий чеський сценограф Йозеф Свобода, поєднавши відеоряд з грою акторів, створив навіть окремий вид театру, який назвав Латерною Магікою [1, 149-176]. Рухи актора продовжували дію, що тільки-но відбувалася на екрані. І саме Й. Свобода презентував видовище з поліекраном, де кілька екранів різної величини паралельно з грою акторів відображала фрагменти певної дії.

Відтоді майже одразу і майже всі нові технологічні здобутки й знахідки кіно- та відоарту рано чи пізно потрапляють на сцену – наприклад, трансляції з веб-камер, створення 3D формату – і, вмонтовуючись у  сценографічний простір, прочитуються як  новітні експерименти.

У цьому процесі доволі широко застосовується фасцінація. Явище   фасцінації вперше  описане у психології. У площині мистецтва одним із найяскравіших його проявів вважається феномен радіопостановки «Війни світів» Герберта Уеллса, що відбулася 30 жовтня 1938 року, коли сотні слухачів, які насправді повірили у те, що на Землю висадилися космічні прибульці, відчули на собі масову паніку. Фасцінація (від англ. fascination – зачарування) – це підсилення ефектів, що досягається завдяки допоміжним (фоновим) впливам. У сценографії  це може бути  передовсім тло-відеоряд для більш активного сприйняття та засвоєння інформації. Це поняття можна застосувати і для характеристики театральних видовищ, говорячи про  використання в них сучасних технологій для підсилення вираження головної думки вистави.

 Сьогодні до використання фасцінацій у своїй творчості звертаються різні режисери та сценографи. В українському сучасному театрі найбільш показовим прикладом є сценографію Олександра Друганова до вистав Дмитра Богомазова, зокрема до вистави «Солодких снів, Ричарде» за В. Шекспіром. За визначенням творців цього спектаклю, його жанр – «електроакустична опера-перформанс на тему п’єси Шекспіра». Нагадаємо, що спектакль був презентований  у  рамках Міжнародного арт-фестивалю Black/North SEAS у 2009 році.  

У виставі немає звичних персонажів з п’єси Шекспіра. Перед глядачем забинтовані з ніг до голови істоти, які невідомо звідки з`явилися на цей світ, щоб змінити наше  уявлення про страшні історичні події епохи Відродження. Їхня відверта нетутешність підкріплюється фото- та відеорядом тих самих привидів, що «відвідують» Ричарда. Маленький простір «Вільної сцени» заповнюється справжніми акторами та їхніми фантомами – зображеннями, помноженими за допомогою відеопроекції. Вони скрізь – ззовні, а головне в середині Ричарда, вони з`їдають його, знищують його свідомість. Фантоми відеоряду – фасцінація для збільшення сценічного ефекту, що несе за собою підсилення філософського значення. Розпад та елімінація героя починається зсередини, з  внутрішнього світу, сповненого страшних спогадів і не менш жахливих марень.

У  виставі «Жінка з минулого» Р. Шиммельпфенніга (театр «Вільна сцена», 2008), режисер Д. Богомазов вперше запропонував власну концепцію організації сценічного простору. Відеоряд до спектаклю був створений Олегом Чорним та Геннадієм Хмаруком.  Вирішення просте: чорна кімната з кількома дверима на білому заднику. Це – двері в майбутнє чи в минуле, або просто двері у приміщення. Це порожній світ героїв, що олюднюється і населяється  відео-проекцією. Тут фасцінація наповнює увесь сценографічний простір. Це вже не просто тло, а власне сама сценографія, що створюється з візуальних підсилюючих ефектів.

 За  думкою режисера, можна простежити менш творчу, але більш технічну первинну  потребу театру у цій виставі: «Для створення ілюзії великої сцени ми використали особливі технічні прилади, відео проектор» [4]. Але вийшло, що саме таке вирішення відобразило головну філософську суть вистави. За словами критика О. Островерх, «Дмитро Богомазов синтезував  на сцені іншу  реальність» [5].  

Відеоряд у спектаклі багатовимірний: як продовження дії акторів, як паралельне існування героїв, як тло для їхніх дій, як додаткова інформація. Крейдяні силуети, що проектуються на задник, стають ніби справжніми тінями, які актор може скинути, а може просто визирнути зі свого тіла, залишивши оболонку на заднику. Таким чином, виникає ефект розмитого простору, що тягне за собою і розмиття часу.

Відео-проекція спальні, що схожа  одночасно і на кухню – ідеальне вирішення саме для малого простору, малої площадки «Вільної сцени». Портрет, що вимальовується у форму мозаїки, одночасно ніби розбитий на величезну кількість осколків – так само і герої не можуть знайти цілісності у своєму існуванні.  Персонажі постійно гублять один одного, граючись зі своїми відеокопіями, проходять крізь них, проходять крізь відеодвері. У цих людей немає справжнього життя, вони лише хапаються за ілюзорні картинки, за світ, який могли б створити, але він якось протікає крізь пальці, утікаючи з їхнього буття. Малюючи на підлозі і стінах звичайною крейдою різні візерунки, актори накреслюють можливі результати свого життя, всього того, що не трапилося, або вже ніколи не станеться. У фіналі вистави тіла акторів обводять відео-крейдою, як трупи. Так,  їх вже немає, вони мертві.

 Д. Богомазову належить і авторство костюмів у цій виставі. Жінка з минулого Ромі Фогтлендер (Катерина Качан) приходить у дім колись давно коханого чоловіка у чорному плащі та капелюсі. Вона виглядає  запиленим спогадом. Але виявляється, що під плащем ховається весільна сукня, як символ її не здійсненої мрії. Ця жінка, дійсно, привид минулого, можливо, зараз вона насправді й не існує, а є лише внутрішнім бісом головного героя Франки (Володимир Канівець). Можливо, це лише його уява, яка знищує його сімейне життя, вбиває його дружину, дитину, спричиняє пожежу. 

 «Щуролов» за оповіданням О. Гріна у режисурі Д. Богомазова у Театрі «Вільна сцена» (2010) є ще одним експериментом з використанням новітніх технологій.  Вистава унікальна тим, що тут художник (у даному разі – не  сценограф, а художник) творить сценічне дійство безпосередньо тут і зараз разом з актором. Сценографія є дійсно «живою», не фіксованою частиною вистави. Комп’ютерна відео-графіка Олександра Чаморсова кожного разу у спектаклі відтворюється наново, таким чином, сценографічне оформлення максимально підкреслює здатність театру до імпровізації, навіть – певної спонтанності.

Під час вистави художник накреслює сценографічний простір у графічній програмі свого ноутбуку, водночас це зображення за допомогою проектора переноситься на білий задник сцени. Можливість малювати різними за товщиною лініями та різними кольорами (у цій виставі використовуються відтінки білого, чорного та сірого) створює ефект 3D, тому автори цієї ідеї і називають виставу 3D-книгою. Перед глядачем працює актор-оповідач Олександр Форманчук,  він перебуває біля малюнку, в самому малюнку і поза ним. Ось він уперше з’являється у темному приміщенні, його майже не видно, та раптом художник вимальовує його постать грубими білими лініями, і актор одразу наче проявляється.

А от як візуально вирішена оповідь про дівчину з книжкою: на заднику вимальовується силует дівчини у сукні. Потім вона зникає: звичайне комп’ютерне  стирання грубими мазками. Вимальовується білою фарбою будинок, в який приходить герой, але потім з трьох арок будинку з`являються руки, що тримають бокали і перед нами постають силуети трьох чоловіків, які весело проводять час. Коли актор заспокоюється, запалює цигарку і згадує про дівчину –товстою білою лінією біжить цівка диму, що перетворюється у волосся дівчини… І от вже  цілий силует з виразними руками стоїть перед нами. Весь простір поринає у біле, залишаючи тільки дівчину. Але герой згадує про примари будинку, і тоненькими лініями художник розмиває її зображення, вона зникає у пам`яті героя, розчиняється у повітрі, наче привид. Потім актор, в якусь мить, з’єднується з цим силуетом,  стаючи перед зображенням дівчини, і художник малює її руки прямо на тілі актора. Таким чином, актор потрапляє в її обійми. Герой відходить від своїх марень і замислюється над справжнім своїм життям: у цей час він віддаляється від задника ілюзій, і підходить до глядача, потрапляючи у світло софітів. Він  ніби прокидається, але щось дуже сильне тягне його назад, і він, задкуючи, натикається на маленький білий поміст біля задника. Актор знову поринає в ілюзії. 

І, нарешті, останній акцент художника: у графічних програмах є можливість підкласти зображення під чорне тло: поступово грубими мазками стирається чорний колір, з`являються дивні зображення: книжні титли, слова (ці самі слова, які у цю мить промовляє актор), черепи, раптом вилазить великий бридкий щур, і відкривається все зображення, що дійсно є  сторінкою книжки. На ній поруч зі щуром і текстом О. Гріна ті ж самі три чоловіка, яких малював Олександр – художник. Актор зникає під задником, залишаючи глядача сам на сам з цим зображенням. Герой не зміг протистояти цій силі, він розчинився і загубився в ній. Тут усіх героїв, які набувають візуального зображення (здебільше – у формі тіней),  можна побачити, зрозуміти, зрештою – домислити їхні характеристики.  Ця моно-вистава є найпоказовішим експериментом, що містить використання новітніх технологій у театрі.

Ще одним яскравим прикладом є вистава «Безхребетність» за І. Лаузунд (2009) в режисурі Влада Троїцького Центру сучасного митсецтва «Дах». За допомогою залізних конструкцій на сцені вибудовується сучасний офіс з маленькими столиками для працівників. Офісні «пацюки» збираються на роботу, займають свої маленькі столики і одразу вмикають комп’ютери, в екрани яких вдивляються цілий день. Власне комп’ютерів на сцені немає, а є лише  веб-камери, і  зображення персонажів, які весь час демонструються позаду на білій стіні. Таким чином, дія стає двовимірною. Глядач може спостерігати як за справжнім актором, так і за його веб-відображенням. Відображення більше, його бачиш краще, але то вже не справжній театр, а його бліда копія, підсилююче тло. Актор перед камерою вже грає по-іншому: найвиразнішою точкою стає його обличчя. Риси акторів всі збільшуються, а рухи  уповільнюються.

Наступна робота Влада Троїцького, в якій присутній ефект фасцінації – «Людина-подушка»  М. МакДонаха (2010).  Сценографія першої дії – кабінет слідчих зі столом та високим стільцем, на якому під час допиту сидить Катурян (Дмитро Ярошенко). У другій дії  на сцені з’являються чорні куби, що, наче гори, закривають її геть усю, звужуючи простір до маленької камери для вбивць. Тут на подушках лежать побитий Катурян  та його брат-недоумок (Максим Демський). В цей час людина з камерою (Дмитро Костюминський) стоїть спиною до глядача, налаштовуючи зображення, спроектоване на чорну стіну. І глядач бачить обличчя Катуряна, який намагається перевести дух і говорити з братом. Обличчя Д. Ярошенко видно краще і це, безсумнівно, спрацьовує на підсилення важливості тієї проблеми, яку зараз переживають брати. Зображення збільшується  неначе під мікроскопом. Камера виводить головну проблему з маленької окремої сім`ї у масштаб світової. Тут прийом фасцінації укрупнює розміри проблеми, підкреслюючи, що вона може стосуватися і всіх разом, й кожного окремо.

 Відомий режисер-експериментатор Володимир Кучинський разом зі сценографом Мирославом Вайдою також грається з простором за допомогою новітніх технологій. Прикладом може слугувати вистава «Серенада Полішенеля, або Забави для Фауста» за Ф. Достоєвським у Національному театрі ім. І. Франка (2010). У просторі Малої сцени вибудувані три арки з колонами. Саме вони та площини бокових стін використовуються як екран для проекції. Комп’ютерна чорно-біла графіка зображує вулиці, гілки дерев, дощ, що заповнює вщерть ці арки, перетворюючи їх на залиті водою вікна. По боках вимальовуються товстими лініями чорні плями, на яких актор Олег Драч зверху  малює зображення примітивного птаха. Посередині знаходиться ліжко з червоним простирадлом, що пересувається по сцені. Приймаючи іноді навіть  вертикальне положення, це ліжко  виконує функцію дверей. На підлозі білою крейдою намальована сокира, як атрибут злочину, скоєного Раскольниковим.

Прем’єра вистави «Все про кохання» (тессеракт за п’єсою Олександра Олеся «На свій шлях») відбулася у театрі «Сузір’я» 18 липня 2008 року і була приурочена до 130-річчя від дня  народження автора п’єси.  Цей художній твір, створений режисером Олексієм Кужельним – не  просто еклектичне поєднання сучасних прийомів у межах однієї вистави. На наш погляд, кожна з  фасцінацій, якими насичений цей спектакль, виглядала б досить красиво і поетично, навіть, якщо б вони  не були поєднані в одному просторі. Правильно зауважує критик: «Парадоксальність ситуації полягає в тому, що окремо взяті  елементи цього спектаклю (музика, світло, анімація, актори) дуже прекрасні. Зібрані ж разом, вони являють собою якийсь коктейль недолугості». [переклад автора, 3].

На сцені є лише залізний куб-конструкція, що на початку використовується як екран. На куб натягнутий прозорий флер, що відбиває проекцію. Такий прийом  народжує тривимірний простір цього зображення: зображення прямо на глядача, зображення у верхній частині куба і зображення, що відбивається зверху на стелі. Перша частина є закінченим твором мистецтва: за допомогою пісочної анімації (Степан Коваль) вимальовуються образи жінки, моря, обличчя закоханих у профіль, або просто пісок розсипається на екран. Усе це дійство супроводжується і перемежовується словами п’єси О. Олеся. Слова дощем ллються на екран   і, як краплі, скочуються вниз. Слова різного шрифту, різного настрою, слова ніби печальні смс-ки, що, приходячи на мобільний, сповіщають останнє слово: «Прощай». Виникає також асоціація з муками творчості самого автора, який вигадує ці слова, а потім невдоволено стирає їх одним рухом клавіші.  І ще виникає асоціація з творами Казимира Малевича.

Невдовзі флер і анімація зникають, і крізь куб видно чорний квадрат маленької сцени. Тут відбувається предметна гра на чорному тлі, де тіл акторів у чорному зовсім не видно. Таким чином, створюється оптична  ілюзія, ніби предмети рухаються самі.  Ця сцена пантоміми придумана і втілена Володимиром Крюковим разом з консультантом-лялькарем  Наталією Бучмою  за допомогою, так званої, «нової формули світла»  Сергія Кішинського. Зазначимо, що такий прийом вже давно відомий, він активно використовується у багатьох театрів світу, а в Чехії він навіть оформився у визначення «театр чорного квадрату» і є дуже популярним. У виставі на сцені театру «Сузір’я»  ми бачимо білосніжні руки, що рухаються просто у повітрі, намагаючись вибратися з цієї суцільної стіни. Згодом вони  утворюють крила птаха, який  нагадує голуба кохання, а у повітрі з`являється  валіза, куди пакують речі. Зрештою перед нами, імітуючи чоловіка і жінку, постають два простирадла: салатове та помаранчеве. Вони сваряться, цілуються, їхні дії  переростають у круговий нестримний рух. Далі їхній рух  досягає такої швидкості, яку неможливо зупинити, і врешті-решт – все зникає.

У наступному епізоді на куб вішають біле простирадло, і ми бачимо рухи рук, обличчя  акторів, які проступають з цього простирадла. Нарешті воно опускається,  з`являються самі виконавці. Вони лежать у центрі куба, що тепер став ліжком і знову промовляють той самий текст про розлучення. Це переростає у пластичні етюди акторів.

Далі у простір вистави втручається робота кліпмейкера – Віктора Придувалова. На екран, що знову створює тривимірний світ, проектується відеоряд: різні картини, фото з образами жінки з яблуком у руках, або оголені чоловік та жінка – образи Адама та Єви. А потім ми бачимо різні фрагменти з відомих фільмів, де герої цілуються: від Моніки Вітті до героїв «Титаніка». Завершується все кадрами з індійського кіно. Потім на чорний екран проектуються два вікна, що зливаються в одне. Це має на меті унаочнити народження одного цілого через поєднання різних світів. Актор  (Вадим Полікарпов) сидить праворуч від сцени  і тримає у руках камеру, він знімає речі на підлозі: ніж, яблуко, яке повільно розрізає і вставляє в середину ляльки. Всі його дії проектуються на екран, нашаровуючись на відеоряд.  В якусь мить актор проектує камеру на себе, і глядач бачить його очі, залишаючись сам на сам з відеорядом.

Потім актори у весільному вбранні переміщуються у середину кубу. Чоловік замотує куб прозорою плівкою, створюючи клітку для жінки (Світлана Штанько). Таким чином, вона стає його власністю, остаточно губить своє «Я».

Камера кріпиться на залізний куб, на білому простирадлі глядач бачить самого себе. Зала стає своєрідним  віддзеркаленням сцени, тобто все, про що розповідали актори,  стосується і кожного з глядачів. Адже, дійсно, життя кожного з нас замішане на  любові, різноманітних стосунках, на гріхах.

Показово, що й  досвідчені сценографи звертаються у своїй практиці до використання новітніх технологій. Наприклад, остання вистава відомого сценографа Володимира Карашевського - «Любовні листи до Сталіна» Х. Мойрга у режисурі Станіслава Мойсеєва на сцені Київського академічного Молодого театру (2012) – також демонструє прийоми фасцінації з використанням відеодизайну Алли Пасікової.

Сцена Молодого театру по діагоналі поділена рядом банерів на два трикутники. Один трикутник, унаочнюючи підсвідомість письменника, залишається майже невидимим для глядача, чорним. Туди ніхто не потрапляє, там мешкає диявол, про якого пише Михайло Булгаков (Юрій Разстольний), там мешкає Сталін (Ігор Щербак). Саме звідти приходить Сталін булгаковських марень, саме з тієї чорної підсвідомості автора виринає диктатор з вибіленим обличчям. Це лише думки Булгакова, його болісне очікування дзвінка від диктатора. Другий, видимий трикутник – життєвий простір письменника. Його квартира, де знаходиться  письмовий стіл з паперами, друкарською машинкою, чорнильним пером. І, звичайно, книжки. З іншого боку – стіна, це кордон, який не можуть перетнути Булгаков з дружиною. На сім білих банерів постійно проектується відповідне зображення. Ще до початку вистави, коли глядач тільки займає свої місця у залі, на банерах блимають фотографії Сталіна, Булгакова та його дружини. Немов би хтось перегортає зображення невидимою рукою, змішуючи їхні долі як колоду карт.

Потім з`являється зображення московського Кремля  на червоному тлі. І лише один банер залишається білим, саме біля нього стає дружина Булгакова (Римма Зюбіна). Прагнучи допомогти чоловікові,  вона  починає говорити  як Сталін, говорити за Сталіна, щоб Булгаков краще міг уявити собі вождя. Вона, віддаючись шаленому ритмові лізгінки, майже перевтілюється у  Сталіна, а на банері в цей час ми бачимо зображення грузинських танцівників.  

Коли Булгаков сідає писати чергового листа Сталіну, на банері виникає зображення його рук, яке саме зараз знімається розташованою вгорі камерою. Бачимо муки й страждання митця, що виявляються в тримтінні пальців, в  стрімкій невпевненості ручки, непідвладній господареві.

Сталін приходить до Булгакова, він – його марення, думки, суперечка  із самим собою, божевілля, жорстоке натхнення… На банери проектується пляма від чорнил, а потім Сталін стає ногою на стіл Булгакова і топчеться по  його листу. Ми бачимо на банері величезний відбиток підошви: письменника знищили так само просто, як і його творіння.

Іноді на банер проектуються тексти документів. Так, розмови про постановки творів М. Булгакова у МХАТі супроводжуються показом афіш театру. На банері глядачі бачать і листок рукопису його п’єси, яку на сцені хоче прочитати та зрозуміти його дружина. Демонструється тут і карта Європи, куди Сталін так ніколи і не випустить митця.  

Остання промова Сталіна – про те, що Булгаков як письменник може відбутися тільки в Росії і тільки за існуючих умов, підкріплюється, як і на початку вистави, миготінням фотографій. Народжується певна циклічність ситуації – диктатор, письменник та його дружина були разом, в одну епоху, в один час, отже і для історії вони стоять поруч. 

 

Якщо робити певні висновки, можемо констатувати, що навіть невелика кількість проаналізована вистав засвідчує факт активного входження новітніх технології та дієвого ефекту фасцінації у простор сучасної національної сценографії. Цілком очевидно й те, що цей процес, щільно пов’язаний з різноманітними технічними винаходами  не має меж. А чи зможе такий хід подій суттєво вплинути на емоційно-чуттєві складові живого мистецтва театру? Поживемо – побачимо…  

 

 

 

Список використаних позицій.

1.     Березкин В. Театр Йозефа Свободы / Виктор Березкин. – М. - Издательство «Изобразительная Москва». – 1973. – С. 200. 

2.     Веселовська Г. І. Дванадцять вистав Леся Курбаса: Навч. посіб. для студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтва. – К.: Державний Центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, 2004. – С. 316.  

3.     Гайшенец А. Хор Кужельного //Столичные новости. – 2010. – 6  декабря.

4.      Дмитрий Богомазов: «Мною овладела жажда приключений»/ Разговаривала Елена Колодрубская. // Деловая столица. – 2007 -  26 февраля. – с. 4.

5.      Островерх О. Новые немецкие сказки. / Газета 24. – 2007 – 23  апреля.

Стаття надрукована в журналі "Український театр" №3, 2012 (текст курсивом не ввійшов до друку).