Технофасцинація. Новітні експерименти у сценографічному просторі.

Однією з провідних тенденцій у створенні сценічного простору в сучасному театрі є активне використання новітніх технологій. Такі експерименти спрямовані впливати на уяву глядача, активність ступеню його включення у хід вистави. Утім, що варто підкреслити, залучення різноманітних технічних новинок у сценографічних рішеннях не є абсолютно новим прийомом.

Застосування можливостей нового мистецтва кінематографа в театральній практиці та естетиці було особливо на початку та в середині 1920-х років. Найбільш відомі у світовому мистецтві експерименти – спеціально до окремих вистав відзняті фільми австрійського сценографа Фредеріка Кіслера (1922). Він вперше спеціально використовує рухомі проекції до вистави «Р.У.Р» за К. Чапеком у Відні. А також німецького режисера Ервіна Піскатора (1925). Над цим питанням розмірковував і Сергій Ейзенштейн. Такий самий прийом використав видатний український режисер-реформатор Лесь Курбас у власній виставі «Джимі Хіггінс» за Е. Сінклером (1923), спеціально створивши ігровий фільм «Джиммі на кораблі».

Трохи згодом знаменитий чеський сценограф Йозеф Свобода, поєднавши відеоряд з грою акторів, створив навіть окремий вид театру, який назвав Латерною Магікою [1, 149-176]. Рухи актора продовжували дію, що тільки-но відбувалася на екрані. І саме Й. Свобода презентував видовище з поліекраном, де кілька екранів різної величини паралельно з грою акторів відображала фрагменти певної дії.

Відтоді майже одразу і майже всі нові технологічні здобутки й знахідки кіно- та відоарту рано чи пізно потрапляють на сцену – наприклад, трансляції з веб-камер, створення 3D формату – і, вмонтовуючись у  сценографічний простір, прочитуються як  новітні експерименти.

У цьому процесі доволі широко застосовується фасцінація. Явище   фасцінації вперше  описане у психології. У площині мистецтва одним із найяскравіших його проявів вважається феномен радіопостановки «Війни світів» Герберта Уеллса, що відбулася 30 жовтня 1938 року, коли сотні слухачів, які насправді повірили у те, що на Землю висадилися космічні прибульці, відчули на собі масову паніку. Фасцінація (від англ. fascination – зачарування) – це підсилення ефектів, що досягається завдяки допоміжним (фоновим) впливам. У сценографії  це може бути  передовсім тло-відеоряд для більш активного сприйняття та засвоєння інформації. Це поняття можна застосувати і для характеристики театральних видовищ, говорячи про  використання в них сучасних технологій для підсилення вираження головної думки вистави.

 Сьогодні до використання фасцінацій у своїй творчості звертаються різні режисери та сценографи. В українському сучасному театрі найбільш показовим прикладом є сценографію Олександра Друганова до вистав Дмитра Богомазова, зокрема до вистави «Солодких снів, Ричарде» за В. Шекспіром. За визначенням творців цього спектаклю, його жанр – «електроакустична опера-перформанс на тему п’єси Шекспіра». Нагадаємо, що спектакль був презентований  у  рамках Міжнародного арт-фестивалю Black/North SEAS у 2009 році.  

У виставі немає звичних персонажів з п’єси Шекспіра. Перед глядачем забинтовані з ніг до голови істоти, які невідомо звідки з`явилися на цей світ, щоб змінити наше  уявлення про страшні історичні події епохи Відродження. Їхня відверта нетутешність підкріплюється фото- та відеорядом тих самих привидів, що «відвідують» Ричарда. Маленький простір «Вільної сцени» заповнюється справжніми акторами та їхніми фантомами – зображеннями, помноженими за допомогою відеопроекції. Вони скрізь – ззовні, а головне в середині Ричарда, вони з`їдають його, знищують його свідомість. Фантоми відеоряду – фасцінація для збільшення сценічного ефекту, що несе за собою підсилення філософського значення. Розпад та елімінація героя починається зсередини, з  внутрішнього світу, сповненого страшних спогадів і не менш жахливих марень.

У  виставі «Жінка з минулого» Р. Шиммельпфенніга (театр «Вільна сцена», 2008), режисер Д. Богомазов вперше запропонував власну концепцію організації сценічного простору. Відеоряд до спектаклю був створений Олегом Чорним та Геннадієм Хмаруком.  Вирішення просте: чорна кімната з кількома дверима на білому заднику. Це – двері в майбутнє чи в минуле, або просто двері у приміщення. Це порожній світ героїв, що олюднюється і населяється  відео-проекцією. Тут фасцінація наповнює увесь сценографічний простір. Це вже не просто тло, а власне сама сценографія, що створюється з візуальних підсилюючих ефектів.

 За  думкою режисера, можна простежити менш творчу, але більш технічну первинну  потребу театру у цій виставі: «Для створення ілюзії великої сцени ми використали особливі технічні прилади, відео проектор» [4]. Але вийшло, що саме таке вирішення відобразило головну філософську суть вистави. За словами критика О. Островерх, «Дмитро Богомазов синтезував  на сцені іншу  реальність» [5].  

Відеоряд у спектаклі багатовимірний: як продовження дії акторів, як паралельне існування героїв, як тло для їхніх дій, як додаткова інформація. Крейдяні силуети, що проектуються на задник, стають ніби справжніми тінями, які актор може скинути, а може просто визирнути зі свого тіла, залишивши оболонку на заднику. Таким чином, виникає ефект розмитого простору, що тягне за собою і розмиття часу.

Відео-проекція спальні, що схожа  одночасно і на кухню – ідеальне вирішення саме для малого простору, малої площадки «Вільної сцени». Портрет, що вимальовується у форму мозаїки, одночасно ніби розбитий на величезну кількість осколків – так само і герої не можуть знайти цілісності у своєму існуванні.  Персонажі постійно гублять один одного, граючись зі своїми відеокопіями, проходять крізь них, проходять крізь відеодвері. У цих людей немає справжнього життя, вони лише хапаються за ілюзорні картинки, за світ, який могли б створити, але він якось протікає крізь пальці, утікаючи з їхнього буття. Малюючи на підлозі і стінах звичайною крейдою різні візерунки, актори накреслюють можливі результати свого життя, всього того, що не трапилося, або вже ніколи не станеться. У фіналі вистави тіла акторів обводять відео-крейдою, як трупи. Так,  їх вже немає, вони мертві.

 Д. Богомазову належить і авторство костюмів у цій виставі. Жінка з минулого Ромі Фогтлендер (Катерина Качан) приходить у дім колись давно коханого чоловіка у чорному плащі та капелюсі. Вона виглядає  запиленим спогадом. Але виявляється, що під плащем ховається весільна сукня, як символ її не здійсненої мрії. Ця жінка, дійсно, привид минулого, можливо, зараз вона насправді й не існує, а є лише внутрішнім бісом головного героя Франки (Володимир Канівець). Можливо, це лише його уява, яка знищує його сімейне життя, вбиває його дружину, дитину, спричиняє пожежу. 

 «Щуролов» за оповіданням О. Гріна у режисурі Д. Богомазова у Театрі «Вільна сцена» (2010) є ще одним експериментом з використанням новітніх технологій.  Вистава унікальна тим, що тут художник (у даному разі – не  сценограф, а художник) творить сценічне дійство безпосередньо тут і зараз разом з актором. Сценографія є дійсно «живою», не фіксованою частиною вистави. Комп’ютерна відео-графіка Олександра Чаморсова кожного разу у спектаклі відтворюється наново, таким чином, сценографічне оформлення максимально підкреслює здатність театру до імпровізації, навіть – певної спонтанності.

Під час вистави художник накреслює сценографічний простір у графічній програмі свого ноутбуку, водночас це зображення за допомогою проектора переноситься на білий задник сцени. Можливість малювати різними за товщиною лініями та різними кольорами (у цій виставі використовуються відтінки білого, чорного та сірого) створює ефект 3D, тому автори цієї ідеї і називають виставу 3D-книгою. Перед глядачем працює актор-оповідач Олександр Форманчук,  він перебуває біля малюнку, в самому малюнку і поза ним. Ось він уперше з’являється у темному приміщенні, його майже не видно, та раптом художник вимальовує його постать грубими білими лініями, і актор одразу наче проявляється.

А от як візуально вирішена оповідь про дівчину з книжкою: на заднику вимальовується силует дівчини у сукні. Потім вона зникає: звичайне комп’ютерне  стирання грубими мазками. Вимальовується білою фарбою будинок, в який приходить герой, але потім з трьох арок будинку з`являються руки, що тримають бокали і перед нами постають силуети трьох чоловіків, які весело проводять час. Коли актор заспокоюється, запалює цигарку і згадує про дівчину –товстою білою лінією біжить цівка диму, що перетворюється у волосся дівчини… І от вже  цілий силует з виразними руками стоїть перед нами. Весь простір поринає у біле, залишаючи тільки дівчину. Але герой згадує про примари будинку, і тоненькими лініями художник розмиває її зображення, вона зникає у пам`яті героя, розчиняється у повітрі, наче привид. Потім актор, в якусь мить, з’єднується з цим силуетом,  стаючи перед зображенням дівчини, і художник малює її руки прямо на тілі актора. Таким чином, актор потрапляє в її обійми. Герой відходить від своїх марень і замислюється над справжнім своїм життям: у цей час він віддаляється від задника ілюзій, і підходить до глядача, потрапляючи у світло софітів. Він  ніби прокидається, але щось дуже сильне тягне його назад, і він, задкуючи, натикається на маленький білий поміст біля задника. Актор знову поринає в ілюзії. 

І, нарешті, останній акцент художника: у графічних програмах є можливість підкласти зображення під чорне тло: поступово грубими мазками стирається чорний колір, з`являються дивні зображення: книжні титли, слова (ці самі слова, які у цю мить промовляє актор), черепи, раптом вилазить великий бридкий щур, і відкривається все зображення, що дійсно є  сторінкою книжки. На ній поруч зі щуром і текстом О. Гріна ті ж самі три чоловіка, яких малював Олександр – художник. Актор зникає під задником, залишаючи глядача сам на сам з цим зображенням. Герой не зміг протистояти цій силі, він розчинився і загубився в ній. Тут усіх героїв, які набувають візуального зображення (здебільше – у формі тіней),  можна побачити, зрозуміти, зрештою – домислити їхні характеристики.  Ця моно-вистава є найпоказовішим експериментом, що містить використання новітніх технологій у театрі.

Ще одним яскравим прикладом є вистава «Безхребетність» за І. Лаузунд (2009) в режисурі Влада Троїцького Центру сучасного митсецтва «Дах». За допомогою залізних конструкцій на сцені вибудовується сучасний офіс з маленькими столиками для працівників. Офісні «пацюки» збираються на роботу, займають свої маленькі столики і одразу вмикають комп’ютери, в екрани яких вдивляються цілий день. Власне комп’ютерів на сцені немає, а є лише  веб-камери, і  зображення персонажів, які весь час демонструються позаду на білій стіні. Таким чином, дія стає двовимірною. Глядач може спостерігати як за справжнім актором, так і за його веб-відображенням. Відображення більше, його бачиш краще, але то вже не справжній театр, а його бліда копія, підсилююче тло. Актор перед камерою вже грає по-іншому: найвиразнішою точкою стає його обличчя. Риси акторів всі збільшуються, а рухи  уповільнюються.

Наступна робота Влада Троїцького, в якій присутній ефект фасцінації – «Людина-подушка»  М. МакДонаха (2010).  Сценографія першої дії – кабінет слідчих зі столом та високим стільцем, на якому під час допиту сидить Катурян (Дмитро Ярошенко). У другій дії  на сцені з’являються чорні куби, що, наче гори, закривають її геть усю, звужуючи простір до маленької камери для вбивць. Тут на подушках лежать побитий Катурян  та його брат-недоумок (Максим Демський). В цей час людина з камерою (Дмитро Костюминський) стоїть спиною до глядача, налаштовуючи зображення, спроектоване на чорну стіну. І глядач бачить обличчя Катуряна, який намагається перевести дух і говорити з братом. Обличчя Д. Ярошенко видно краще і це, безсумнівно, спрацьовує на підсилення важливості тієї проблеми, яку зараз переживають брати. Зображення збільшується  неначе під мікроскопом. Камера виводить головну проблему з маленької окремої сім`ї у масштаб світової. Тут прийом фасцінації укрупнює розміри проблеми, підкреслюючи, що вона може стосуватися і всіх разом, й кожного окремо.

 Відомий режисер-експериментатор Володимир Кучинський разом зі сценографом Мирославом Вайдою також грається з простором за допомогою новітніх технологій. Прикладом може слугувати вистава «Серенада Полішенеля, або Забави для Фауста» за Ф. Достоєвським у Національному театрі ім. І. Франка (2010). У просторі Малої сцени вибудувані три арки з колонами. Саме вони та площини бокових стін використовуються як екран для проекції. Комп’ютерна чорно-біла графіка зображує вулиці, гілки дерев, дощ, що заповнює вщерть ці арки, перетворюючи їх на залиті водою вікна. По боках вимальовуються товстими лініями чорні плями, на яких актор Олег Драч зверху  малює зображення примітивного птаха. Посередині знаходиться ліжко з червоним простирадлом, що пересувається по сцені. Приймаючи іноді навіть  вертикальне положення, це ліжко  виконує функцію дверей. На підлозі білою крейдою намальована сокира, як атрибут злочину, скоєного Раскольниковим.

Прем’єра вистави «Все про кохання» (тессеракт за п’єсою Олександра Олеся «На свій шлях») відбулася у театрі «Сузір’я» 18 липня 2008 року і була приурочена до 130-річчя від дня  народження автора п’єси.  Цей художній твір, створений режисером Олексієм Кужельним – не  просто еклектичне поєднання сучасних прийомів у межах однієї вистави. На наш погляд, кожна з  фасцінацій, якими насичений цей спектакль, виглядала б досить красиво і поетично, навіть, якщо б вони  не були поєднані в одному просторі. Правильно зауважує критик: «Парадоксальність ситуації полягає в тому, що окремо взяті  елементи цього спектаклю (музика, світло, анімація, актори) дуже прекрасні. Зібрані ж разом, вони являють собою якийсь коктейль недолугості». [переклад автора, 3].

На сцені є лише залізний куб-конструкція, що на початку використовується як екран. На куб натягнутий прозорий флер, що відбиває проекцію. Такий прийом  народжує тривимірний простір цього зображення: зображення прямо на глядача, зображення у верхній частині куба і зображення, що відбивається зверху на стелі. Перша частина є закінченим твором мистецтва: за допомогою пісочної анімації (Степан Коваль) вимальовуються образи жінки, моря, обличчя закоханих у профіль, або просто пісок розсипається на екран. Усе це дійство супроводжується і перемежовується словами п’єси О. Олеся. Слова дощем ллються на екран   і, як краплі, скочуються вниз. Слова різного шрифту, різного настрою, слова ніби печальні смс-ки, що, приходячи на мобільний, сповіщають останнє слово: «Прощай». Виникає також асоціація з муками творчості самого автора, який вигадує ці слова, а потім невдоволено стирає їх одним рухом клавіші.  І ще виникає асоціація з творами Казимира Малевича.

Невдовзі флер і анімація зникають, і крізь куб видно чорний квадрат маленької сцени. Тут відбувається предметна гра на чорному тлі, де тіл акторів у чорному зовсім не видно. Таким чином, створюється оптична  ілюзія, ніби предмети рухаються самі.  Ця сцена пантоміми придумана і втілена Володимиром Крюковим разом з консультантом-лялькарем  Наталією Бучмою  за допомогою, так званої, «нової формули світла»  Сергія Кішинського. Зазначимо, що такий прийом вже давно відомий, він активно використовується у багатьох театрів світу, а в Чехії він навіть оформився у визначення «театр чорного квадрату» і є дуже популярним. У виставі на сцені театру «Сузір’я»  ми бачимо білосніжні руки, що рухаються просто у повітрі, намагаючись вибратися з цієї суцільної стіни. Згодом вони  утворюють крила птаха, який  нагадує голуба кохання, а у повітрі з`являється  валіза, куди пакують речі. Зрештою перед нами, імітуючи чоловіка і жінку, постають два простирадла: салатове та помаранчеве. Вони сваряться, цілуються, їхні дії  переростають у круговий нестримний рух. Далі їхній рух  досягає такої швидкості, яку неможливо зупинити, і врешті-решт – все зникає.

У наступному епізоді на куб вішають біле простирадло, і ми бачимо рухи рук, обличчя  акторів, які проступають з цього простирадла. Нарешті воно опускається,  з`являються самі виконавці. Вони лежать у центрі куба, що тепер став ліжком і знову промовляють той самий текст про розлучення. Це переростає у пластичні етюди акторів.

Далі у простір вистави втручається робота кліпмейкера – Віктора Придувалова. На екран, що знову створює тривимірний світ, проектується відеоряд: різні картини, фото з образами жінки з яблуком у руках, або оголені чоловік та жінка – образи Адама та Єви. А потім ми бачимо різні фрагменти з відомих фільмів, де герої цілуються: від Моніки Вітті до героїв «Титаніка». Завершується все кадрами з індійського кіно. Потім на чорний екран проектуються два вікна, що зливаються в одне. Це має на меті унаочнити народження одного цілого через поєднання різних світів. Актор  (Вадим Полікарпов) сидить праворуч від сцени  і тримає у руках камеру, він знімає речі на підлозі: ніж, яблуко, яке повільно розрізає і вставляє в середину ляльки. Всі його дії проектуються на екран, нашаровуючись на відеоряд.  В якусь мить актор проектує камеру на себе, і глядач бачить його очі, залишаючись сам на сам з відеорядом.

Потім актори у весільному вбранні переміщуються у середину кубу. Чоловік замотує куб прозорою плівкою, створюючи клітку для жінки (Світлана Штанько). Таким чином, вона стає його власністю, остаточно губить своє «Я».

Камера кріпиться на залізний куб, на білому простирадлі глядач бачить самого себе. Зала стає своєрідним  віддзеркаленням сцени, тобто все, про що розповідали актори,  стосується і кожного з глядачів. Адже, дійсно, життя кожного з нас замішане на  любові, різноманітних стосунках, на гріхах.

Показово, що й  досвідчені сценографи звертаються у своїй практиці до використання новітніх технологій. Наприклад, остання вистава відомого сценографа Володимира Карашевського - «Любовні листи до Сталіна» Х. Мойрга у режисурі Станіслава Мойсеєва на сцені Київського академічного Молодого театру (2012) – також демонструє прийоми фасцінації з використанням відеодизайну Алли Пасікової.

Сцена Молодого театру по діагоналі поділена рядом банерів на два трикутники. Один трикутник, унаочнюючи підсвідомість письменника, залишається майже невидимим для глядача, чорним. Туди ніхто не потрапляє, там мешкає диявол, про якого пише Михайло Булгаков (Юрій Разстольний), там мешкає Сталін (Ігор Щербак). Саме звідти приходить Сталін булгаковських марень, саме з тієї чорної підсвідомості автора виринає диктатор з вибіленим обличчям. Це лише думки Булгакова, його болісне очікування дзвінка від диктатора. Другий, видимий трикутник – життєвий простір письменника. Його квартира, де знаходиться  письмовий стіл з паперами, друкарською машинкою, чорнильним пером. І, звичайно, книжки. З іншого боку – стіна, це кордон, який не можуть перетнути Булгаков з дружиною. На сім білих банерів постійно проектується відповідне зображення. Ще до початку вистави, коли глядач тільки займає свої місця у залі, на банерах блимають фотографії Сталіна, Булгакова та його дружини. Немов би хтось перегортає зображення невидимою рукою, змішуючи їхні долі як колоду карт.

Потім з`являється зображення московського Кремля  на червоному тлі. І лише один банер залишається білим, саме біля нього стає дружина Булгакова (Римма Зюбіна). Прагнучи допомогти чоловікові,  вона  починає говорити  як Сталін, говорити за Сталіна, щоб Булгаков краще міг уявити собі вождя. Вона, віддаючись шаленому ритмові лізгінки, майже перевтілюється у  Сталіна, а на банері в цей час ми бачимо зображення грузинських танцівників.  

Коли Булгаков сідає писати чергового листа Сталіну, на банері виникає зображення його рук, яке саме зараз знімається розташованою вгорі камерою. Бачимо муки й страждання митця, що виявляються в тримтінні пальців, в  стрімкій невпевненості ручки, непідвладній господареві.

Сталін приходить до Булгакова, він – його марення, думки, суперечка  із самим собою, божевілля, жорстоке натхнення… На банери проектується пляма від чорнил, а потім Сталін стає ногою на стіл Булгакова і топчеться по  його листу. Ми бачимо на банері величезний відбиток підошви: письменника знищили так само просто, як і його творіння.

Іноді на банер проектуються тексти документів. Так, розмови про постановки творів М. Булгакова у МХАТі супроводжуються показом афіш театру. На банері глядачі бачать і листок рукопису його п’єси, яку на сцені хоче прочитати та зрозуміти його дружина. Демонструється тут і карта Європи, куди Сталін так ніколи і не випустить митця.  

Остання промова Сталіна – про те, що Булгаков як письменник може відбутися тільки в Росії і тільки за існуючих умов, підкріплюється, як і на початку вистави, миготінням фотографій. Народжується певна циклічність ситуації – диктатор, письменник та його дружина були разом, в одну епоху, в один час, отже і для історії вони стоять поруч. 

 

Якщо робити певні висновки, можемо констатувати, що навіть невелика кількість проаналізована вистав засвідчує факт активного входження новітніх технології та дієвого ефекту фасцінації у простор сучасної національної сценографії. Цілком очевидно й те, що цей процес, щільно пов’язаний з різноманітними технічними винаходами  не має меж. А чи зможе такий хід подій суттєво вплинути на емоційно-чуттєві складові живого мистецтва театру? Поживемо – побачимо…  

 

 

 

Список використаних позицій.

1.     Березкин В. Театр Йозефа Свободы / Виктор Березкин. – М. - Издательство «Изобразительная Москва». – 1973. – С. 200. 

2.     Веселовська Г. І. Дванадцять вистав Леся Курбаса: Навч. посіб. для студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтва. – К.: Державний Центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, 2004. – С. 316.  

3.     Гайшенец А. Хор Кужельного //Столичные новости. – 2010. – 6  декабря.

4.      Дмитрий Богомазов: «Мною овладела жажда приключений»/ Разговаривала Елена Колодрубская. // Деловая столица. – 2007 -  26 февраля. – с. 4.

5.      Островерх О. Новые немецкие сказки. / Газета 24. – 2007 – 23  апреля.

Стаття надрукована в журналі "Український театр" №3, 2012 (текст курсивом не ввійшов до друку).

 

«Театр без театру» – чи таке можливо?

Ані режисер, ані актор не змогли б створити такий театр. Лише  художник може існувати одночасно - окремо від театру і всередині його. Виставка «Театр без театру», що експонувалася в Інституті проблем сучасного мистецтва НАМ України, довела цю можливість.  Підзаголовок -  «Ідеї, задуми, мрії українських сценографів» - наштовхує на не зовсім радісні асоціації. Він сприймається закликом звернути увагу на нездійсненні задуми сценографів або ж на ті, що не отримали повноцінного сценічного втілення. Тут були представлені по-справжньому вартісні ескізи, макети, приклади філософського вирішення п’єс, які б збагатили український театр.  

 Школа українських сценографів, започаткована Данилом Лідером, існує і розвивається. Щасливий вчитель, пам'ять про якого продовжує жити у роботах його учнів. На виставці були представлені ескізи, макети, нереалізованих вистав, а також картини,  інсталяції, фотографії, пов’язані з театральною тематикою. Ескізи Д. Лідера до вистав «Три сестри» за п’єсою А. П. Чехова (1987) та «Буранний полустанок» Ч. Айтматовим для Московського Театру на Таганці, що залишилися нездійсненими, зайняли центральне місце векспозиції.

 Вже позаду них розташовувалася сценографія Володимира Карашевського  –  яскравого учня Д. Лідера. Чорний поліетилен, заплямований білою фарбою, наче пташиним послідом,  і величезне гніздо з яєчною шкарлупою  –  улюблені матеріали сценографа. Ці елементи були були використані для вистави «Ніч у саду забутих фруктів» за творами Т. Гуерро у постановці С. Сукненко у Національному центрі театрального мистецтва ім. Л. Курбаса (2011), однак задум лишився повноцінно не реалізованим. Саме ця модель стала обличчям даної виставки.

 Біля цих робіт  Лідера і Карашевського розташували стару фотографію –  тепла компанія студентів, які виглядають немов справжня сім`я – головний спогад, що свідчить про глибоку вдячність і пам'ять від учнів своєму вчителю. Нині ті молоді хлопці та дівчата виросли і фізично, і професійно та продовжують справу вчителя.

На виставці представлені замальовки ще двох робіт В. Карашевського. До вистави «Вічний бунт»  М. Куліша, яку мав ставити Л. Танюк у приміщенні колишнього кінотеатру «Комсомолець України» (Київ, 1987), що так і не здійснилася. Та до  опери «Кармен»,  яку мав втілити у життя Ю. Любімов в Національній опері України ім. Т. Шевченка у 2002 році. Вистава також була не реалізована.

Творчість ще одного учня Д. Лідера, Андрія Александровича-Дочевсьокого на виставці була репрезентована найновішими картинами  із серії «Персонажі у пошуках автора» (назва перегукується з назвою найвідомішої п’єси Л. Піранделло) - «Свобода слова» (2012), «Юра» (2012) «Юля» (2012).

Ігор Несміянов – теж учень Данила Лідера. Останнім часом він більше займається професійним живописом, ніж сценографією. Сам митець стверджує: «Якби я не займався театром,  не писав би такі картини». Його роботи дійсно переважно мають театральний характер. Приміром, представлена на виставці картина  «Ігри на морі» розповідає про арлекінів, музикантів, можливо, навіть ляльок, за якими підглядає лялькар. І макет до нереалізованої вистави «Наш клас» Тадеуша Слободжянека (2011) розгортається перед глядачами наче сторінка неіснуючої книги. На ній стисло написано історію твору, і намальовано всесвіт, галактики, які вбудовуються в наше буденне життя. А на звороті дошки – великий напис – «слова,», що виглядає як натяк на релігію. Спочатку було слово... І шкільне навчання, і релігійне, не завжди виправдовує себе хорошими поступками. Меншим  шрифтом повторено цей напис у англійському перекладі «words» - певні  алюзії і на Гамлета – «слова, слова, слова…» - слова пролітають повз нас, не створюючи мораль, не виховуючи щирість та доброту.

Ще один представник школи Лідера Святослав Коштелянчук. Його вчителем був і Федір Нірод – відомий український сценограф, визначний вклад у розвиток української сценографії якого теж варто згадати. Макет Коштелянчука до вистави «Гамлет» простий за своїм задумом.  Величезні  дерев`яні стовбури спираються на чорну падугу, клапті чорної тканини заплуталися у них, ніби незрима смерть, що переслідує героїв.

Художник Ігор Білецький представив макет до вистави «Ніч перед Різдвом» М. Гоголя (2000), створений для постановки В. Шулакова в Київському театрі оперети. На  макеті, виконаному як церковний іконостас, вгадується і Різдвяна зірка, з якою ходили по хатам, і ті ікони, що їх ставили на покуті в кожній українській хаті. Ескіз до вистави «На дні» за п’єсою М. Горького – дерев`яна підлога з дверцятами, з яких з`являються герої, ніби з домовин. А сценограф також цього ж покоління Катерина Корнійчук запропонувала світову та відеорозкадровку разом з ескізами костюмів до вистави  «Грехопадіння» А. Міллера.

Були представлені роботи у кіно учениці Д. Лідера Марії Левитської. Ескізи костюмів до к/ф «Важко бути богом» (1986), «Украдене щастя». Та ескізи до к/ф «Останній сон Лесі Українки у ніч з 18 на 19 липня 1913 року. Повернення у Колодяжне», виконані Олексієм Левченко. Ескізи Миколи Левченко до к/ф «Вечора на хуторі близь Диканьки», «Містифікація»

Та не лише роботи учнів Лідера представлені на виставці. Екстравагантна уальдівська «Соломія», яку втілив у життя хореограф Сергій Швидкий на сцені Центру ім. Л. Курбаса теж присутня на виставці у вигляді фотоколажу, на якому Швидкий показує різні стадії розробки характерів, образів. І як додаток – прикрашена різним намистом маска (своєрідний натяк на венеційський карнавал), в якій С. Швидкий відкривав цьогорічну «Київську Пектораль» (26 березня). Його мрія була втілити цю виставу на сцені театру ім. І. Франка – частково вона збулась.

Марія Кузнецова розробила ескіз до вистави «Феномени» за творами Г. Горіна у вигляді кубика Рубика, дивної різнокольорової конструкції, яку актори можуть змінювати під час вистави. «Весна Священна» - балет І. Стравінського теж знайшов ескізне вирішення Дар`ї Гладських. Порожній білий простір, прикрашений лише білими стрічками, звисаючими згори, ніби небесні канати. Артем Семенченко  також вирішив поекспериментувати з музичним театром і запропонував власне сценографічне вирішення до опери Дж. Верді «Аїда».

Чорна постать прикрашає залу – це макет Оксани Чапелик до вистави «Посаг кохання» за п’єсою Г. Г. Маркеса в режисері О. Кужельного. Серія фотографій «Сад живих скульптур» до п`єси Л. Чупіс «Кола» проводить певні алюзії із сюрреалістичними жіночими постатями Сальвадора Далі та нагадує покази сучасної моди.

Світлана Орда-Койнаран вибудовує у макеті до вистави «Дім, де розбиваються серця» Б. Шоу дивний світ, ніби складений з елементів побутового комфорту, втім він водночас розбивається величезними трубами, що одразу невілюють уявлення про домашній затищок. Труби, наче діри в стінах, через які казна-хто може почути приватні розмови або побачити інтимне, потаємне. В такому домі легко розбити серце, забравши будь-яку можливість створити  й зберегти власний світ.

Молоде покоління сценографів, яке бере участь у багатьох виставках разом зі своїми старшими колегами, часто називають «онуками Данила Лідера». Їх навчали учні Лідера, але все ж таки це – окрема ніша в українській сценографії. Нове бачення театру в молодих сценографів пов’язано з більш швидким сприйняттям інформаційного світу, де треба встигати робити багато речей, часто працювати не тільки в театрі, а й у кіно,  на телебаченні. Та все одно, вони роблять свій значний вклад в українську сценографію.

Яскравим представником можна вважати Федора Александровича, що  закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури у 2007 році. Його робота, виконана у співавторстві з Тарасом Ковичем, – сценічне вирішення вистави «Серце Цурлора» за «Залізною матерією» Д. Андреєва зустрічає на вході до зали. Цей срібний кокон, сплетений з комп’ютерних клавіатур, труб, клавіш,  нагадує нам про сьогоднішній світ, який повністю залежить від інформації, технічних новинок, який швидко спливає, і в якому не вистачає часу зупинитися і просто подумати. Величезні труби впираються кудись в стелю, виносять думки геть, розширюючи світ до нескінечності, це нагадує особливості всесвітньої павутини.

Одним з яскравих представників молодого покоління є також Антон Несміянов, що представив на виставці ескізи до вистави «Міра за міру» В. Шекспіра. Це сценічне рішення призначалося для постановки у театрі російської драми Л. Українки (2011), але, на жаль, не було здійснено. Ліжка та матраци з борделів скривають у своїх, на перший погляд, благородності, жорсткий залізний каркас буття.

Б. Галицька створила пластиковий світ для  вуличної вистави «Дон Кіхота» за М. Сервантесом. Анна Духовична презентувала свої картини на тему вистави «Ніч лагідна» Ф. С. Фіджеральда – «Ніколь», «Літні тіні», «Вечір у Парижі»; Лариса Чернова  теж представила картини з серії «Лиця…маски».

На виставці було представлено й роботи початківців. Це, наприклад, дипломні роботи Олександра Тетері  (макет та ескізи до п’єси «Іпполіт» Еврипіда) та Софії Триколенко (ескізи до п’єси «Ромео та Джульєтта» В. Шекспіра).

Сподіваємося, що ці «мрії» українських сценографів вийдуть із виставкової зали і займуть своє місце на сценах українських театрів. Адже вони такі щирі, талановиті й потрібні. Ці різноманітні ідеї мають право на існування у спавжньому театрі, а не лише у виставковій експозиції.

Стаття надрукована в журналі "Український театр" № 3, 2012. (Текст курсивом не вийшов друком).

 

MORITURI: Реінкарнація.

 «Вистава-exercises «Morituri te salutant» за новелами Василя Стефаника. Вправи для зміцнення здоров’я на одну дію» – так  було визначено назву, жанр та тривалість вистави Дмитра Богомазова, прем’єра якої відбулася 18 жовтня 2003 року у театрі «Вільна сцена». Василь Стефаник писав про гуцулів минулого сторіччя, та перед очі глядача десять років тому виходили чоловіки у шахтарських спецівках та жінки в балетних пачках. У назві вистави, за однією з новел автора, використано традиційне привітання гладіаторів до цезаря перед виходом на арену у Древньому Римі: «Приречені на смерть вітають тебе!» У 2003 році богомазовські гуцули знайшли нового адресата – не імператора, а самого Бога.

 За десять років виникла потреба реінкарнації вистави, але вже в іншому форматі, іншому театрі та з іншими акторами. До речі, саме десятирічний строк для реінтерпритації у режисера виникає не вперше – саме такий час був потрібний для повтору вистави «Трохи вина, або 70 обертів» за новелами Луїджі Піранделло (1996 - Театр драми та комедії, 2006 - «Вільна сцена»). Донедавна обидві вистави йшли в репертуарі театру (з 2011 року театр «Вільна сцена» став експериментальною площадкою Київського академічного театру драми та комедії на Лівому березі Дніпра), тож найбільш зацікавлені легко могли вдатися до порівняльного аналізу.

А от із Василем Стефаником дещо складніше. Створена у 2003 році  вистава проіснувала досить короткий час, трактувалася як притча або етюд з використанням певних тренажів. А вже 6 лютого цього року цілковито нову  версію представили на Камерній сцені імені Сергія Данченка Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. Слід також нагадати, що у театрі імені Івана Франка вже не вперше звертаються до творчості Василя Стефаника (1871 – 1936 рр.). У 2006 році в театрі у фойє Олександр Білозуб здійснив постановку вистави «Голодний гріх» за новелою «Новина» (певний час вистава йшла на сцені Національного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса). Для самого ж Дмитра Богомазова це дебютна вистава  саме на сцені цього театру.

Що ж нового додала до минулої версії загадкова та фонтануюча уява режисера-експериментатора та інсценізатора? Практично все. Від старої прем’єри дісталася лише назва «Morituri te salutant» (трохи уточнена підзаголовком – «У нас все свято») та автор – майтер експрисіоністичних новель Василь Стефаник. До спектаклю ввійшли наступні новели: «Вечерня година», «Май», «Сон», «Межа», «Святий вечір», «Сини», «Сама саміська», «Гріх», «У корчмі», «У нас все свято». Новелу «Morituri», яка колись дала назву виставі, не використано. Всі новели перетікають одна в одну створюючи справжнє драматургічне плетиво, де, наче за Шекспіром, трагічне чергується із комічним.

Безумовно, відібрані Д. Богомазовим новели В. Стефаника об`єднує готовність їхніх героїв «померти», приреченість на смерть, і при цьому –скільки любові, скільки добра, скільки своєрідності, пристрасті виплескується на глядачів. Тут часто смерть не є карою, карою є життя і ті суспільні обставини, в яких змушене існувати українство. І друга назва вистави «У нас все свято» - так називається одна з новел В. Стефаника, де простий люд, аби не бути окраденим панами, постійно ходить  у святковому вбранні – абсолютно не випадкова і стосується не лише самої вистави. «Все свято» в нас триває і донині.

Кричущий біль та смуток новел поєднується з радістю народних пісень. Пісня дає можливість рятувати власну душу від скорботи та вселяє надію. Музичне оформлення Сусанни Карпенко (гурт «Божичі») збагачує виставу не просто гуцульським, а всеукраїнським автентичним колоритом. Сусанна Карпенко бере участь у виконанні декількох пісень у виставі.

Сценографія Олександра Друганова – дерев`яний скошений пандус замінює звичну пласку сцену, даючи можливість грати фактично на двох рівнях. Всі герої вилазять з-під нього, ходять нахиленою площиною (ледь не скочуючись донизу) або ховаються в маленьких дверцятах, розташованих праворуч. Зрештою, це перший випадок від часу відкриття Камерної сцени імені Сергія Данченко, коли за сценографічним вирішенням сценічний твір видається настільки органічно і гармонійно вписаним у сценічний простір саме Національного театру імені Івана Франка, першої сцени столиці.

У випадку із «Morituri…» відзначена гармонійна допасованість не лише просторова. Бо, а де ще ставити В. Стефаника, як не на сцені національного українського театру? Притому, що Д. Богомазов, використовуючи ніби вже давно знані й популярні деталі, які ми останнім часом пов`язуємо з по-справжньому автентичним українським мистецтвом – використання природних матеріалів, імітації справжніх убрань давніх українців, українського народного співу та музичних інструментів, робить те саме, що колись вдалося здійснити зокрема й В. Стефанику у своїх творах. Письменник, пишучи  ніби про те саме село, що й народники, був одним з тих українських авторів, кому вдалося вивести нашу літературу на світовий рівень. Режисер у свою чергу нищить гапочно-шароварні псевдо-традиції українського театру, переконливо підкреслюючи, що той може бути абсолютно сучасним, не втрачаючи при цьому автентичності, самобутності і власної музично-драматичної природи.

 Мені особисто конструкція, вибудована О. Другановим, нагадує піраміду – спадок нації, де сховані всі персонажі, всі теми, що стосуються українців. Ліворуч безпосередньо в пандус встромлені два ряди високих тонких палиць, які наче проштрикнули землю, і вона змушена терпіти біль, завданий чиєюсь невідомою рукою. Ці палиці нагадують і дорогу – тернистий шлях українського люду.

Також пандус нагадує поле. На пандусі лежать два канати, які по-різному обіграються персонажами. Двоє вмерлих синів скочуються по канатам вниз головою («Сини»). Або бабуся у виконанні Тетяни Міхіної прив’язує себе цим канатом до сцени і вправно відтворює момент смерті («Сама-саміська»). На пандус також проектується (відеоряд – Павло Вавриневич) назва кожної новели. Цей прийом зберігає літературну цілісність кожного окремого твору, і водночас вплітає їх в загальну драматургічну канву вистави.

До участі у виставі за винятком Сусанни Карпенко та народного артиста України Василя Баші залучено передусім франківську молодь – Рената Сєттарова, Івана Залуського, Олександра Печерицю, Олександра Форманчука, Ксенію Башу-Довженко, Тетяну Міхіну, Ксенію Вертинську. Кожен з учасників, виступаючи в ансамблі в рамках цих десяти новел, отримав також і шанс реалізувати власну міні-виставу.

У новелі «Вечерня година» актор Ренат Сєттаров передає страх самотності, коли треба докласти зусиль, аби оживити хоч би найцінніші спогади про найрідніших – матір та сестру. На пандус проектується писані від руки тексти. Це ніби нова сторінка у творчості письменника Василя Стефаника. Але сьогодні вона виливається не на папір, а прямо на сцену, у вигляді театрального дійства. Вечерня година – не просто як визначення частини дня, а як старість, коли вже нікого немає поруч, лише окремими клаптиками паперу літають думки. Актор дістає з кишень зім’яті папірці, немов шукаючи потрібні тексти для сьогоднішнього вечора.

Цей смуток змінюють веселі з вибіленими обличчями (характерні типажі богомазовських вистав) хлопці, що синхронно розповідають новелу «Май». Три актори (Іван Залуський, Олександр Печериця та Олександр Форманчук) однаково рухаються та розмовляють схожими інтонаціями. Виглядає комічно: різні чоловіки, а  одягнені стандартно в білий одяг, однаково говорять, мають однакові думки, однаково живуть – трьохголовий змій під назвою «мужик».

У новелі «Сон» Олександр Печериця створює невмирущий трагікомічний тип селянина Третильника, який сміється над власним горем. Передсмертні муки та корчі героя новели «Межа» актор Олександр Форманчук грає дійсно «на межі» фізичного болю. Він тримається за доріжку із палиць, вони ніби його остання підтримка, остання опора. Він скотиться вниз назавжди, аби сконати «у гріхові». Його жалібна пісня, пронизує звуком потойбіччя. У новелі «Святий вечір» Ксенія Баша-Довженко неймовірно переконливо грає стару бабу. Її гаркава вимова і так дуже важкого для сприйняття гуцульського діалекту смішить, і водночас наводить жах. Як убого виглядає стара замерзла баба, що все чікає-не дочекається власної смерті.

У новелі «Сини» Василь Баша – найстарший у виставі актор, зворушливо веде батьківську тему. Старий Максим у його виконанні не розуміє, коли сини йдуть боротися за Україну, для нього Україна – це його земля, поле. Його боротьба проходить щодня біля господарства.

У новелі «Сама-саміська» Тетяна Міхіна пластично передає внутрішній стан самотньої баби. Її народне вбрання і хустка-тюрбан на голові більше нагадують рокові античні постаті Медеї, або Електри. І все, що в неї залишилося – це зелені мухи з відеопроекції, які заполонили всю сцену. Мухи як провісники смерті, нагадують образи з екзистенціалістської однойменної драми Ж.-П. Сартра. Ксенія Вертинська грає Касьяниху з новели «Гріх», жінку, яка під час війни прижила собі дитину від ворога. Канат вона намотує собі на шию, власними руками створюючи собі петлю. Дитини в її руках немає, але віриш у її існування… «У корчмі» Проць (Олександр Перепелиця) навчав Івана (Олександра Форманчука) як вгамувати свою жінку. Веселощі, пісні, монотонні етюдні рухи наливання та випивання горілки. Жінки, що виглядають із-за пандусу та підспівують кумедні сучасні мотиви, скрипаль все награє. Навчання переходить у справжнє кривляння, гикання і крики. Різки в їхніх руках перетворюються на уявні предмети, нагадують рапіри. Вони кумедно б`ють один одного. Таким чином перед глядачем проноситься тип п’яного чоловіка всіх часів – від лицарів через гуцулів до сучасних «гопників».

Наприкінці фінальної новели «У нас все свято» трембітою скликають народ святкувати наше «вічне свято». Нарешті актори вбралися у святкове і на радостях замість поклону «ушкварили» з несамовитим азартом веселенької «Милої Марусі…» та жартівливих коломийок.

Зрештою «Приречені на смерть» не лише українці, на неї приречена кожна людина. Але прожити життя гідно, у злагоді із власним народом та культурою, щоб померти, вітаючи свого імператора (в даному випадку – Бога) – це найвища людська сутність.

 

Стаття опублікована у журналі "Український театр" № 1 (2013).