Естонський театр «Ванемуйне». Август Війра.

(продовження попередньої статті)

Наприкінці ХІХ – го століття у містах почала зростати кількість естонців, тому виникла потреба у театральних постановках естонською мовою.  «Ванемуйне»  як єдиний естонський колектив в Тарту повинен був задовільнити широку публіку. Це й призвело у 1878 році до заміни художнього керівника театру Рейнхольда Сахкера (1843-1919), Августом Війрою (1853 – 1919).  

Це був дуже важкий час як і для всього колективу, так і для Війри особисто. У театру не було матеріальної основи та професійних акторів, майже не було національної драматичної літератури. Ще й до всього місцеве управління німецького характеру протистояло будь-яким естонським починанням. Література контролювалася цензурою, де п`єси затримувалися до двух років і часто отримували негативну відповідь.

Але завдяки винахідливості Війри, до репертуару ввійшли п’єси  естонською мовою. Зазвичай, це були одноактні або двоактні п’єси жартівливого характеру з піснями та музичним супроводом. Значною подією для естонського театру була постановка в 1886 році комедії Юхана Кундери (1852-1888) «Відставний солдат». В ній показані протистояння володаря великого маєтку та бідної сім`ї орендаря. І на фоні цього сюжету розгортається історія нещасливого кохання парубка та дівчини, шлюбу яких перечить соціальна нерівність. Але, завдяки посередництву старого відставного солдату, молоді знаходять своє щастя, а багатий хазяїн залишається у дурнях. Як бачимо, сюжет перегукується із українською п’єсою «Щельменко-денщик» Г. Квітки-Основ`яненка, що була написана значно раніше (у 1838 році). Але все одно, через застій національної драматургії, більшу частину репертуару займала перекладні твори. Тому не дивно, що музичні вистави посіли головні позиції у театрі. Загалом це були п`єси з музикою, мелодрами і оперети з лірико-романтичним змістом. А для інтелігенції театр ставив класичні твори. Це був період «двоякості», особистого роздвоєння Війри.

Слід виділити постановку першої музично – драматичної вистави «Преціозі», що відбулася 24 березня 1883. Відмічали народність музики К. М. Вебера та  гуманізм П.А Вольфа, де любов перемагала расові перешкоди. У постановці приймало участь понад п’ятдесят чоловік. В репертуарі вона існувала двадцять років, витримавши сто чотирнадцять показів. Також в 1885 році показана оперета Планкетта «Корневільські дзвони».

Але Війра демонстрував і іншу сторону театру. Він вперше вивів на естонську сцену якісну класичну драматургію: 1885 році вперше здійснив постановку драми Вольтера «Магомет» в обробці І. Гете, у 1886 році –комедії Мольєра «Скупий», у 1888 році - комедії В. Шкспіра «Венеціанський купець». П’єса «Венеціанський купець» виконувалася примітивно з багатьма недоліками, але театр Війри вперше втілив п’єси Шекспіра на естонській сцені. Що і стало однією із яскравих подій естонського театру 80-х років. Далі у 1889 року відбулася прем’єра «Приборкання норовливої» Шекспіра, де режисером і виконавцем ролі Петруччо був К. Михайла. З мелодраматичних п`єс можна відмітити постановку в 1888 році «Цвіркуна» Ш. Бирх-Пфейфер (по одноіменному оповіданню Жорж Санд) і «Дебори» Розенталя.

Велике піднесення театру у 80-тих роках змінилося жорстокими репресіями 90-тих. Колективу «Ванемуйне» було взагалі заборонено влаштовувати вистави, але вже через  рік Війра отримав дозвіл з Петербургу грати спектаклі під свою особисту відповідальність. Окрім постановок вистав, режисер мав сам знайти матеріальний дохід. Так розпочався другий період діяльності Війри у театрі «Ванемуйне». І як завжди, для подальшого існування театру потрібно було шукати гроші, тому вони мали підлаштуватися під бажання публіки, яка прагнула  бачити «феєричні постановки».

Ситуацію врятували інсценівки романів Жюля Верна. У 1891 році інсценізовано «Подорож навколо світу у 80 днів», в 1895 – «Діти капітана Гранта», а у 1898 – «Михайло Строгов». Ідея здивувати публіку яскравістю постановок призвела до створення лише зовнішньої сторони вистави без глибинних переживань і істин.  Кожна постановка була сенсацією.

Варто згадати про постановку п`єси П. Якобсона і А. Війри «Король з Удумяе, або коронована добропорядність» – популярний спектакль з піснями та танцями. Не дивлячись на псевдоміфологічний зміст та стилістичні нерівності виконання, це була яскрава постановка. Старі постановки залишалися у репертуарі, але не були вже популярними та потрібними.

І третій період у діяльності режисера Війри прийнято розпочинати з постановки драми Ф. Шіллера «Розбійники», прим`єра якої відулася  17 жовтня 1899 року. Але на цей раз, Війра не зміг задовільнити настрої публіки. Останньою його спробою відповідати  тенденціям  часу стала постановка «На дні» М. Горького у 1903 році. Але п’єса «На дні» не була прийнята міщанською публікою, яка відвідувала його театр. Тому Війра опинився між двох вогнів: не зміг задовільнити потреби буржуазії, але й не зміг завоювати симпатії демократично налаштованих мас.

Але прагнення новацій не полишало його до кінця творчості: він дав першу оперну постановку естонською мовою. 19 жовтня 1905 року була поставлена опера Мегюля «Йосиф та його браття». Преса відмічала гарні костюми та декорація, і не більше.

Величезне значення має творчість режисера Війри для подальшого розвитку національного естонського театру в цілому. Адже він не просто прагнув задовільнити  бажання публіки, а все таки намагався ознайомити естонський народ зі здобутками світової драматургії. Прагнув створити театр, який буде грати естонською мовою естонські твори, хоча більше ставив перекладну драматургію через брак національної. Навіть вніс новаторство в оперне мистецтво, поставивши першу оперу естонською мовою. Чим і поклав основу національному музичному театрові. Звичайно, на початок 90-х років театр Війри застарів, але головна його задача була виконана: з кадрів напівпрофесійного театру виріс справжній національний професійний естонський театр.  

Естонський театр. Початок. Лідія Койдула у театрі «Ванемуйне».

Самобутнє естонське театральне мистецтво почало формуватися ще  в першій чверті ХІХ-го століття. У Таллінні, Пярну, Нарве влаштовувалися театральні видовища естонською мовою. Їх ініциаторами були деякі естофіли з німецьокого походження прибалтійського феодального дворянства, тому і грали в них німецькі актори. Саме ці вистави вплинули на виникнення в Естонії національного театру.

Естонський національний театр виник в період зародження національного руху естонців, в умовах розпаду феодалізму і встановлення капіталізму. Але, за браком єдиної ідеї, виник розкол на два напрямки: демократичний і реакційний.

Керівник демократичного напрямку естонського національного руху, публіцист та письменник Карл Роберт Якобсон (1841- 1882) певний час жив у Петербурзі (1863 – 1871), де займався педагогічною діяльністю. Його світогляд формувався під впливом соціальних поглядів прогресивної російської демократії того  часу.  

Після повернення на Батьківщину, Якобсон активно приймав участь у всіх починаннях. Важливим проривом у культурі є виникнення в Естонії національної літератури та преси. Саме тоді зародилася думка і про створення естонського національного театру. Якобсон передбачав і свідомо відчував потребу у виникненні театру.

Серед ініціаторів створення естонського національного театру на першому місці стоїть ім`я поетеси Лідії Койдули (1843-1886). Вона працювала і як драматург і як режисер.

Вперше естонський національний театр був відкритий в Тарту, в співочому товаристві «Ванемуйне», заснованому у 1865 році. Згідно волі призедента товариства, лідера табору національного руху, писменника та публіциста І. В. Янсена (1819-1890) та його однодумців, головною задачею колективу повинен бути розвиток духовного хорового співу. Але досить швидко  «Ванемуйне»  отримав інший напрямок: організація театральних видовищ естонською мовою.

Датою виникнення естонського національного театру прийнято вважати 24 червня 1870 року. В цей день відбулась прим`єра п`єси Л. Койдули «Племінник із Сааремаа» (ест. "Saaremaa onupoeg"). В творі показано бідність школи та вчителів, реакційні дії поміщиків та пастирів, які протистояли просвітництву народу. Тут чітко виражена  позиція Лідії Койдули, яка засуджує поміщиків, пастирів і їх культуру.

Режисер вистави студент Гейнріх Розенталь (1846-1919). Виконавці ролей були гімназисти і студенти Тартуского університету. Так був створений естонський театр. Це був демократичний театр, творчість якого  визнавали народною.

7 грудня 1870 року була показана друга п`єса Л. Койдули – «Сватання або Марег і Мійна» (ест. "Kosjakased" або "Maret ja Miina"). Цією п`єсою Койдула стверджувала цінність доброго в людині. Головний герой – Тілла Антс – носій передових ідей свого часу. Його антипод – Луйге Сійм з консервативними ідеями та образом життя. Автор різко критикує реакційність. Койдула написала музику до своїх сатиричних куплетів, і навіть під час вистави сама акомпонувала на роялі.

3 і 4 червня 1871 року відбулася прим`єра третьої п`єси Койдули «Отакий мульк, або сто вак солі» (ест. "Saarane mulk"). Через сатиру Койдула відкриває в цій п`єсі риси егоїзму та користолюбства естонського християнства.

Три постановки п’єс Койдула за один рік засвідчили існування народного естонського національного театру і національної драматургії. Це був справжній бунт проти культури німецького прибалтійського  дворянства і місцевої буржуазії.               

  Ідеї Койдули об`єднувалися з ідеями Якобсона. Вони боролися проти насильно насаджуваної, ненависної народу культури, проти політики примирення естонського народу з німецьким дворянством.

Після прим`єри «Отакого мулька» Койдула відійшла від театру, а Якобсон більше не мав впливу на мистецтво. Тому у «Ванемуйне» знову починається німецька церковна пропаганда. Для Койдула було неможливо сприймати це, тому у 1874 році вона назавжди покидає Тарту. Її подальша творча діяльність не була дуже прогресивно. Лідія вийшла заміж за доктора Міхельсона, переїхала до Кронштадту, де написала п`єсу «Сватання»,  рукопис якої пролежав довгі роки, і лише в 1953 році реалізувався на сцені.

 На  жаль, театр «Ванемуйне» деякий час ставив вистави для більш вузького кола. Актори продовжували грати, але без режисера і без чіткого мистецького спрямування. У 1874 році режисером і керівником театру було призначено Рейнгольда Сахкера (1843-1919). Він був першим офіційно обраним на посаду режисера у естонському театрі. Тут з`явився постійний колектив акторів – любителів та й сам Сахкер виступав у характерних ролях. Але все це зводилося лише до розваг гостей. Грали все підряд, зовсім не цікавлячись художнім рівнем творів. Звичайно, це розцінили як перехід театру від демократичного напрямку до театру естонської буржуазії. Сакхер довго не міг задовольняти публіку, його замінив Август Війра (1853 – 1919).   Але це вже інший етап історії театру.

Важливо усвідомити, що саме театральна і драматургічна діяльність Лідії Койдула поклала ідеологічну основу естонського національного демократичного театру. Ініціатива письменниці знайшла своє продовження у всіх містах Естонії, навіть у селах.

Юозас Мільтініс. Відповідальність людини за своє життя.

«Той, що не зміг визволитися від роскішного плаття нагород та звань, схожий на людину, що, не знявши шуби, париться в бані».

Юозас Мільтініс (1907-1994) - засновник та художній керівник Паневежиського театру (Литва), вихователь цілого покоління акторів: Вацловаса Бледіса, Бронюса Бабкаускаса, Донатаса Баніоніса, Стасіса Петронайтіса та ін. Про Мільтініса складали легенди. Одні говорили, що він відлюдник, інші, що він чарівник та маг, та всі однозначно виявляли його розумним та високо інтелектуальним майстром театру. Для Мільтініса було важливим усвідомлювати, що: «Театр – це спосіб життя!».

Його творча кар’єра розпочалася у 1928 році, коли він вступив в акторську студію при Каунаському театрі. Його викладачі -  Кастантас Глінскіс (учень В. Далматова школи при Пітерському  театрі Літературно-художнього гуртка) та Борісас Даугувіетіс (учень Пітерського театраль­ного училища). Після закінчення за розподілом, Невгамовний (так називали Мільтініса однокурсники) потрапляє в Шауляє, де в Драматичному театрі відбувається його дебют. 23 вересня 1931 року він грає Тарталью в п’єсі «Принцеса Турандот» К. Гоцці. Але він був не задоволений рівнем литовського театру та публікою, яка значно відставала від зарубіжної. Найголовніше, він не сприймав богемність у театрі. Одного разу навіть повісив на вхідних дверях театру 10 заповідей поведінки. Але директор театру все знищив, не підтримавши бунтаря. Всі свої погляди на театр він підкріплював статтями у тогочасній періодиці під псевдонімом «Догма». Але його стиль і напади на режисерів викрили автора і привели до звільнення з театру.

У 1932 році він полишає Литву і їде до Парижу. Там потрапляє у школу театру «Ательє», до педагога та режисера Шарля Дюллена, метод навчання якого базувався на імпровізації. Молодий Мільтініс багато читав, особливо його вразила книга К. Станіславського «Робота актора над собою». Цікавився живописом, слухав лекції в Сарбонні. Він також відвідував вистави таких режисерів як Луї Жуве (театр «Атеней»), Гастон Баті (театр «Монпарнас-Баті»), Жорж Пітоєв (театр «Матюрен»), також цікавився творчістю Макса Рейнгардта.

В кінці 1939 року він повернувся на батьківщину і рік викладав у студії театру в Каунасі. Але саме йому запропонували керувати щойно створеною студією в Паневежюсі. Перша його постановка з акторами-аматорами була «Падь Срібна» М. Погодіна (1941). Після якої тривало двадцятирічне шукання власного стилю, власної театральної ідеології, філософської головної думки. У театральній студії був постійний потік акторів. Але йому вдалося створити тут справжній професійний театр. Не зважаючи на перерви: в 1954 році його зняли з місця керівника театру і відправили на Литовську кіностудію працювати режисером дубляжу. Але вже в 1959 році він повернувся до своєї роботи.

 На цей час припадає перша його яскрава вистава: «Смерть комівояжера» А. Міллера (1960). Роль міллерівського елегійного мрійника Віллі Ломена виконував  Донатас Баніоніс. Але в його виконанні це зовсім не мрійник, а скоріше людина, яка не бачить правди життя, він намагається існувати двояко, підлаштовуючись під всіх. Серед його синів лише Біф, (С.  Петронайтіс)  єдиний хто намагається віднайти істину, і не боїться цього. Він приваблює до себе духовною чистотою. На противагу йому,  зображений його брат Хеппі (А. Масюліс), як бездіяльна риба, яка пливе за течією. Смерть комівояжера – це особиста трагедія однієї маленької людини, але вона виростає до соціальної трагедії. Тому перша рецензія на виставу мала дуже влучну назву «Людина у джунглях» (В. Сирийос Гира. Человек в джунглях. – Газ. «Литература и искусство», 1960, 23 января).

Саме після цієї вистави голосно зазвучала новаторська школа акторського мистецтва Мільтініса, із філософсько-інтелектуальним заглибленням. Адже на той час у Литві виділялося два напрямки – учні ГІТІСа, прибічники системи Станіславського, та напрямок Мільтініса, учня французького актора Шарля Дюллена. Але він сам себе не відносив до певної школи, вважаючи своїм вчителем – життя.

Мільтініс про свої школи: «Я, наче макбетівські відьми, -  в котел своїх знань кидаю все: і кігті дракона, і зміїне м'ясо, і со­бачий язик, і око саламандри, і ніс турка — словом, все, що дістаю. Кипить «котел», и виходить якесь варево, що ви  називаєте моєю школою».

 Найбільш  знаковими постановками режисера стали вистави «Іванов» А. Чехова (1960) та «Макбет» В. Шекспіра (1961). Рішення вистав були самобутні, він не копіював столичні постановки. Наприклад, бездіяльного чеховського Іванова грав молодий статний актор С. Петронайтіс, що не нагадував слабкого чоловіка. Він просто свідомо не сперечався з дійсністю, вважаючи це тратою своїх сил. Його не цікавило майбутнє, він жив спогадами. Вся вистава була вибудувана на контрастах, парадоксах, тонкій межі між трагічним та буфонадою. Але у всьому звучить головна ідея вистави – непримиренність з духовною вульгарністю. Остання сцена вистави  вирішена так: Іванов розштовхує натовп, сам підіймається на сходи, ніби возвеличується над іншими, виривається з ненависного суспільства.  Просто опускається завіса, і одночасно з цим звучить постріл.

В образі Макбета Мільтініс, в теоретичній своїй роботі (1939), в першу чергу виділяв контраст  відважності і безвольності, мужності і боягузливості.  Але через двадцять років у втіленій на сцені виставі Макбет  (С. Петронайтіс), уособлював іншу контрастність: з одного боку – воїн, з іншого – честолюбець. Це не просто чудовисько, як трактував  раніше  Макбета режисер, це титан, в душі якого ведеться складна війна між добром та злом. Шалені переходи від гніву до печалі, від почуття провини, до жаги вбивства, від  мук совісті та певної відстороненості. В цій виставі всі інші персонажі, яких грали відомі актори, слугували лише фоном для Макбета. Тут вирішувалося питання про людську сутність, що звучало майже у всіх виставах Мільтініса.  Він не переймався історичними аспектами, але й не осучаснював п’єсу, його цікавила філософська домінанта злочинця. Мільтініс виносив суворий вирок: злочинець не може бути виправданий, він має бути покараний.

Далі були інші вистави: «Там, за дверима» В. Борхерта (1966). Унтера-офіцера німецької армії Бекмана грав Д. Баніоніс. Він зображував трагедію цілого народу, жертву фашизму. Образ Дівчини (Д. Відугіріте) на контрасті до темної частини вистави, несе в собі світ і доростає до символу Надії та Мрії. З трагедія «Франк V » Ф. Дюрренматта (1969) Мільтініс створює сатиричну виставу.

Мільтініс про актора: «Актор - це особлива людина, який на сцені одночасно є і творцем і творінням. Ідеальний актор для  мене такий: в певному сенсі він – філософ, в якомусь іншому  – акробат».

Також він ставив російську драматургію і класику, і радянські п’єси. Головна тема цих робіт – молодь і прагнення в майбутнє.  В репертуарі були: «Піднята цілина» М. Шолохова, «Вели­кий пролог» за твором «Дні Турбіних» М. Булгакова, «Марія» А. Салінського. Також литовські радянські п’єси: «Середня жінка» А. Лаурінчукаса, «Карусель» В. Мілюнаса, «Піюс не був розумним» Юозаса Грушаса  та ін.

В основі творчості режисера лежало питання про відповідальність людини за своє життя. Улюблені прийоми – контраст темного та світлого, радісного та сумного, а також імпровізація. Юозас Мільтініс важливе місце у створенні вистави віддавав сценографії та музиці. Він завжди не просто займався режисурою, а викладав у театральній студії, виховував акторів. Його творчість вплинула на багатьох театральних  митців. Він з маленького провінційного литовського містечка створив театральну столицю, збудувавши справжній інтелектуальний та філософський театр. Зараз Паневежський драматичний театр заслужено носить ім`я Юозаса Мільтініса.

Мільтініс про драматургію: «Мені подобаються п’єси з трагічним завершенням, в цьому я бачу прояв віри у духовну велич людини».

 

Любов від грузинського до світового масштабу!

До Києва вдруге завітав грузинський «Вільний театр» з Тбілісі (художній керівник – Автанділ Варсімашвілі). Київський глядач зустрічався з цим колективом декілька років тому. У 2009 році вони привозили вистави «Кавказьке крейдяне коло» Б. Брехта та  «Брати» Дж. Тесторі, Л. Вісконті.

Перед тим, як розповісти про виставу «Люблю!Люблю!Люблю!» за повістю В. Бахтіна «Одне абсолютно щасливе село»,  хочеться згадати про «Кавказьке крейдяне коло» Б. Брехта. Адже дуже цікаво було спостерігати саме за грузинською версією цієї п’єси. Якщо Брехт описував умовну ситуацію далекої від нього Грузії, то сучасні грузини знаходять у творі відбитки справжньої історії, яка відбувалася під час війни із Росією. Усі умовні військові Брехта тут вдягнуті у сучасний військовий одяг кольору хакі.

Наближенням до реальних подій є і сценографічне вирішення художника Міріан Швелідзе. По периметру сцени збудована залізна конструкція, шматки якої рухаються, створюючи різні комбінації: будинок з маленькими вікнами або інші військові приміщення. За допомогою їх рухів показується  умовний потяг, що разом із відповідним звуком символізує дорогу,  втечу мирних жителів від «законної влади».  Задник, який знаходиться за третім прошарком залізних шматків-дверей, – це   ікона Святої Богородиці. Саме  вона зупиняє Груше (Марішу Кітіа), коли та хоче покинути дитину. Груше – Кітіа декілька разів б’ється головою об  ікону, і лише після докорів сумління, забирає малого Міхаїла з собою. На авансцені знаходиться «отвір», що нагадує собою вихід з потойбічного світу. Вбивають Георгія Абашвілі (Аполлона Кублашвілі), нахабно пхаючи у цей «отвір», а коли він сперечається, то Єфрейтор (Каха Макіашвілі) разом із Солдатом (Мамука Мумладзе) стають йому на плечі, і Георгій нарешті зникає в ямі. Ось так нова влада знищує стару. Потім з цієї ями витягають купу черепів вбитих  представників старої влади. А представники нової влади котять по сцені коло, всередині якого Груше намагається втримати дитину. Це  символізує нищівне відношення влади до свого народу, а також колесо долі, яке приносить Груше багато випробувань. На суді знамените кавказьке коло не прокреслюється крейдою, а  просто висвічується променем світла. Аздак-суддя (Ніко Гомелуарі) – відлюдник, тут місцевий Робін Гуд, який дурить багатих, і віддає все бідним. Після суду над Груше, він полишає справу судді, надягає на себе просту солом`яну  шляпу і махає рукою глядачевій  залі, в цей час підсвічується обличчя Богородиці. Утворюється композиція картини Ніко Пірасмані «Рибак у червоній сорочці». Таким чином театр  віддає честь великому художнику Грузії,  і підкреслює значення таких людей як Аздак.

У виставі не збережена система зонгів Брехта, замість них просто звучать тексти в записі, які розповідають про подальшу ситуацію,  але елементи «відсторонення» присутні. Актори зберігають степінь умовності, іноді нагадують ляльок, яких спочатку вивезли на сцену, потім ввімкнули, і лише тоді вони почали грати. Але в грі відбувається переплетіння умовності з психологічними сплесками, особливо яскраво це виражено в любовних сценах Груше – Кітіа та Симона – Курасбедіані та в сценах Груше з дитиною.

         Музичним оформленням слугують композиції Яна Тірсена та Горана Бреговича. На композицію «Aquai» Тірсена навіть  накладається грузинський ритм барабанів, що дуже влучно поєднується з колоритом дії.

Темпераментність акторської гри,  віддача себе, хороша режисура та цікава сценографія – ось чим вразили грузини. Не зважаючи на те,  що вистава була задовга для українського глядача, хотілося ще продовження. Тому другі гастролі тбіліського театру кияни зустріли гаряче. Адже знову вистава «Люблю!Люблю!Люблю!» (режисер - Автанділ Варсімашвілі), яку кияни побачили 5 жовтня на сцені Молодого академічного театру, із несамовитим запалом розповідає про кохання. Але це знову страшна історія про наслідки війни, яка розбила  сім`ї, залишила самотніх матерів, примусила шукати виходу із надскладних життєвих ситуацій. Ця вистава доводить, що для кохання немає різниці якої ти раси, якого соціального стану, якої статі. Все одно: Любити – це головна сутність людини. Вистава висвітлює помилки влади, яка знехтувала здоров`ям своїх жителів, яка відправляла їх на смерть молодими без жодних пояснень. Тут немає звинувачення чи виправдовування певної нації. Російські солдати такі ж самі молоді хлопці, як і грузинські, так само не вміли вбивати, зіштовхнувшись з цим жахливим поняттям – ВІЙНА.

Історія справжнього кохання Нікали (Аполлона Кублашвілі) та Тамти (Марії Джологуа), яка так прекрасно розпочиналася у гармонії з природою, завершилася самотністю матері-одиначки з дітьми-близнюками на руках. 

 Лаконічне умовне оформлення сцени (художник – Міріан Швелідзе): банер з квітами, зверху якого звисає маленька поролонова хмаринка і стікає вічна річка у вигляді білої тканини. В цій річці купається Тамта, замотуючись ніби в простирадло. Тут відбуваються перші обійми коханих людей. Маленька гойдалка, на якій сидять молодята та звичайні елементи побуту. Оживлення природи підкреслює поняття всесвітньої любові, створює романтику. Персоналізовані річка, звірі, які постійно бігають і граються у кохання. Анна Аладашвілі етюдно створює образи курки, овечки, рибки, корови, метелика. Це співчуття і допомога природи виявляє стимул у людини жити далі. У виставі оживає пам’ятник Сталіна – Дід (Олександр Маргариташвілі) – пережиток радянського минулого. Він вибілений білою пудрою, яка сиплеться з нього коли він розмовляє. Це топонім, який залишився і загубився десь в далекій глибинці Грузії. Він говорить російською мовою різні військові терміни, грається  в танки. Але, окрім сміху, він вселяє страх. Адже відголоски минулого обернулися сучасною війною. Оживає городнє опудало (Каха Макіашвілі). Виявляється воно теж уміє кохати. Головні герої спілкуються з природою, з усіма оточуючими предметами, питають у них поради, вислуховують їхні історії. 

У першій дії бачимо двох молодих людей, сповнений щастя та наснаги, любові до життя. Тамта-Джологуа та  Нікала - Кублашвілі лягають на підлогу і вдивляються у дзеркало, вони милуються своїм щастям.  А  потім дзеркало відбиває зображення глядачів, приєднуючи всіх до відчуття любові.  Але  вже шалений  танець на весіллі, який переривається мовчазними зупинками, сповіщає про наближення лиха.

У другій дії Тамта стає більш прозаїчною, з неї спадає флер романтики, вона ніби старішає на років десять. Її біганина по хаті, коли вона кидається від праски білизни, до ремонтування забору та пиляння дров, потім до дітей, вселяє біль і відчуття скорботи за тисячі зламаних жіночих сердець. Вони мали видихатися самотужки, аби вижити. Лише сповіщення про геройську смерть чоловіка як єдина згадка, а ще борошно і дрова від країни – все! І це ніколи не замінить справжні чоловічі руки та підтримку.

Фінальний виголос «Люблю!» - це ствердження найголовнішого людського почуття. Динамічна вистава з різкими переходами від радісного до болісного, від красивого до жахливого дійсно стверджує головні постулати нашого життя. Адже любов по-грузинськи нічим не відрізняється від любові по-українські!

Блукаючи театром у пошуках школи…

фото надане театром

Молода режисура в усі часи – це нова точка зору, нове бачення театру як такого, це прагнення зробити щось оригінальне. Зараз особливо посилилася робота молоді в київських театрах. І це є гарною тенденцією сучасності. Молодий академічний театр вирішив теж не відставати від цього руху. Новий керівник (точніше поки що виконуючий обов’язки художнього керівника) театру Андрій Білоус, що донедавна сам відносився до категорії молодих, створює навколо себе платформу для розвитку нових експериментів. І недарма він згадує головні принципи роботи Леся Курбаса, особистість якого вельми важлива для стін Молодого театру.

Першою цьогорічною постановкою юних талантів у Молодому театрі стала вистава «КомА» за текстами німецьких авторів Фолькера Шмідта та Георга Штаудахера, прем’єра якої відбулася 7 жовтня. Вистава створена у співпраці з Gothe – Institut. Режисер, він же й автор сценічної редакції (разом з Себастьяном Антоном) – Андрій Май, відомий своєю участю у різних експериментальних постановках сучасних п’єс. Наприклад, вистави «Шмарун» (АРТ-Центр «На Тераспільскій», Одеса) та «Місто на Ч.» (Черкаський обласний музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка). Андрій Май також співзасновник Центру «Текст», та Центру ім. Вс. Мейєрхольда (м. Херсон), постійний учасник щорічного фестивалю «Тиждень актуальної п’єси».

Нова вистава не стала виключенням у професійному доробку режисера. Він  обрав соціально актуальний матеріал. Цього разу про школу та важкі стосунки учнів. Сама назва вистави «КомА» - прочитана ззаду наперед, адже «амок» - це психічний стан, що призводить до агресивних дій та можливих нападів на людей. У програмці навіть вказано, що слово «амок» використовується як синонім стану неконтрольованого сказу. Звичайно, сама історія з п’єси ближча до реалій Заходу, але можливість такої ситуації (учень перестріляв у школі своїх однокласників і вчителів) у нашій країні ніхто не відкидає. Перший задум режисера сягав навіть відтворити виставу у справжній школі, де ролі б виконували учні, як, до речі, і сталося у Відні при першій постановці даної п’єси. Але поки що жодна школа Києва не погодилась на таку пропозицію.

Тому вистава оселилася у приміщенні Молодого академічного театру. Саме не на сцені театру, а у всьому його приміщенні. Підзаголовок «репортаж з місця злочину» відповідає блукаючій формі вистави, де глядач перетворюється на спостерігача справжнього розслідування. Початок і кінець спектаклю грається на  камерній сцені, що імітує шкільний клас. Але весь інший час дійство рухається коридорами театру, зупиняючись у певних локаціях. Чотири гіди запрошують глядача поділитися на чотири групи, кожна з якої розходиться у різних напрямках. Глядач відвідує дві класні аудиторії (одну на камерній сцені, другу в акторській гримерній), проходить по сходам театру, спостерігаючи закулісне життя (в задумі це коридори школи) і навіть потрапляє на сцену, де може відчути себе у певній мірі актором. І нарешті, всі потрапляють до шкільного туалету, як до чоловічого, так і до жіночого. Добре, що глядач поділений на групи, кожна з якої поступово проходить різні локації. Адже іноді вони дійсно затісні для розміщення спостерігачів. Але для акторів це створює свої складнощі: вони мають зіграти кожен свою сцену чотири рази протягом вистави, поки всі групи зможуть переглянути кожний епізод. Таке існування в часі досить сміливе і має чітко регулюватися, щоби дії не накладалися одна на одну. На прем’єрі дві групи все ж таки перетнулися, але цього неможливо уникнути і це немає великого значення. Окрім живої гри, іноді на глядача чекають записи певних монологів учнів, що транслюються на телевізорах. Це ніби інтрев`ю Каро (Анастасії Євтушенко), яка завжди намагається зняти все на камеру.

Найстрашнішою локацією, яка найкраще пояснює внутрішній стан цих дітей, та й навіть сьогоднішньої людини як такої, є кімната у темряві. Де, Штефан (Василь Скакун) намагається розповісти, чому він так ненавидить своїх однокласників, але його монолог звучить дуже не переконливо. Люди так само живуть у темряві, де не бачать один одного і спілкуються так, щоб не почути про що йде мова. В темряві не лише не видно істини, але й неможливо навіть шукати її.

Не дивно, що прем’єра вистави співпала з днем вчителя. Адже постановка розкриває трьохвимірну проблему сучасної школи: учень-учень, учень-батьки, учень-вчитель. Вона закликає звернути увагу на те, що ці світи зараз існують окремо один від одного. Вчитель загубив можливість впливу на учня, таким чином втратив у його очах степінь поваги. Тому Йоганнес Штах (Себастьян Антон) – вчитель фізики доходить до відчаю, він заплутався, він не розуміє як  посилити вплив на цих дітей, де знайти ключ до розуміння,  або чим їх зацікавити. Батьки, постійно працюючи, аби мати гроші на їжу та одяг для особистої дитини, забули про моральне спілкування з нею. Мати Домініка (Вікторія Авдєєнко) бачить перед собою не люблячого сина, а потвору і навіть не розуміє, що вона теж у цьому винна. Бігаючи з однієї роботи на іншу, вона не виділяє навіть секунди на його життя. Мати  скидає це заняття на плечі вчителя, а у вчителів таких учнів сотні. І от вони стоять з вчителем у коридорі і сперечаються, хто має відповідати за поведінку дитини, ніби хочуть позбутися непотрібного баласту. Але в даній ситуації виховну функцію не виконує жоден з них. Штефан (Василь Скакун) хоче поспілкуватися з батьками чи навіть просто побути з ними, але йому дають п’ятдесят євро і зачиняють перед ним двері. Для хлопця залишається єдина істина: «Я не хочу бути таким, як вони». А відносини між самими учнями іноді в край жорстокі: вони збудовані на відсутності любові і тепла (не отриманої від батьків), на вихованні глянцевих журналів та інтернету, або телевізора. На відсутності вміння слухати і чути, на відсутності спілкування,  довіри і розуміння. Деградація школи викликає депресії та комплекси, що так важко знищити потім, у буденному житті. Наприклад, розумний хлопець Ян (Павло Римкевич), якого постійно б`ють у туалеті, назавжди  пам`ятатиме жахливий досвід і буде невпевнений у собі.

Важливим є те, що у виставі ролі учнів грають студенти Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого (майстерня Станіслава Мойсеєва). Це не вносить дисонанс у сприйняття, адже за віком вони не набагато відрізняються від школярів. Молоді актори щирі, запальні, наївні та відверті. І естетично правильним є остання сцена розстрілу, що відбувається за лаштунками. Глядач залишається сам у шкільному класі і лише чує постріли за дверима, де зникли учні. Немає традиційного поклону, щоб не розбивати цілісну завершеність вистави. І саме такий прийом ставить найстрашнішу драматичну точку. Жахливе усвідомлення порожнечі та болю після скоєного злочину втискає глядача у стільці.

Сміливим є вибір такого тексту та спроба по максимуму відтворити атмосферу персонажів, а також змусити глядача годину сорок хвилин блукати театром. Але потрібно не забувати про добрі сторони наших дітей. Адже не всі ведуть себе так жахливо, і не всіх слід рівняти під єдину планку. Звичайно, таке виховання слід зупиняти і головне вчасно, аби уникнути стану «амок». Завжди треба шукати можливості, як контролювати співіснування. Ця вистава не дає відповідей, вона лише виносить проблему на осуд і ставить величезне запитання: ЯК? Як виправити таку величезну помилку, як зацікавити дитину чимось хорошим, як врятувати цілий клас від вбивства, як зупинити насилля і знущання у школі. Вона ставить запитання: ЩО? Що для цього мають робити батьки, викладачі, самі діти? Вистава ставить запитання: ЧОМУ? Чому це відбувається? Чому це неможливо уникнути? Чому  неможливо замінити агресію на любов у середині кожного з нас? Ці питання виникали завжди, але мали різний соціальний підтекст. Вони завжди потребують відповіді. Тому, блукаючи театром у пошуках школи, ми насправді блукаємо життям у пошуках вічної істини.

режисер - Андрій Май